Město Kutná Hora jako český barokní prostor? ****************************************************************************************** * Blanka Altová ****************************************************************************************** City of Kutná Hora as a Bohemian baroque space Abstrakt The city as an urbanistic and social space is related to its broader territorial and socia is most often represented by a country or a state and a nation. The relationship is histor as well as depending on the current form of the state, the country's integration into a br formation and above all on the current understanding of the concept of a nation. In Baroqu was a mining city, it had a status of a royal city, it belonged to the kingdom of Bohemia Crown lands which were part of the Habsbourg states and the Roman Empire. After the year 1 underwent a process of recatholicization which meant a fundamental change for the city of city of utraquists and luterans changing to a city of catholics. The Jesuits became then t the new image of the catholic Kutna Hora. They operated in the city from 1626 until 1773 w was closed. As a matter of coincidence along with Jesuits the Baroque period with it its n arrived to the city. The division of the baroque period by generations suggested by Václav 1650; 1650 – 1680; 1680 – 1710; 1710 – 1740) reflects the gradual spreading and acceptance influence. Building of the Jesuit College marked significantly the town's cityscape (panor emphasis went along the Jesuits' recatholicisation efforts. The Jesuits updated and altere of the churches in the town in accordance with Trident catholicism. They aimed at optical unification of sacred buildings to emphasize true presence of Jesus Christ and all the sai process of unification and actualization the Jesuits introduced in the urban areas; in a f series and architectonically created sceneries they have converted the city – image of the theatre of the world. New language of architecture, symbols and signs created a true prese city and above ti a mental image of „Bohemian heaven“ based on emphasis on bohemian patron followed by St. Barbora, the patron of the town and amorous image (sculpture) of Virgin Ma church of St. Barbora joined the cult of image of protection (Palladium of Stará Boleslav) Kutna Hora back on the map of cult of Virgin Mary in the catholic world. The Jesuits intro system of visual communication through system of signs and symbols, within the realm of to created holy theatre based on the motives of Bohemian patriotism. I study the image of cit visual sources, which I interpret through the style analysis a iconographic method influen literature of the period – The Old Memoirs of Kutna Hora (1675) from Kořínek, one of the J use the method of historical synthesis in a form of an image. I follow the motif of a city representation of the Bohemian space. From the position of historical anthropology I am in as a social space and space for visual communication. The histories of vision help me asse of town – its cityscape as well as urban concept and language of the architecture in the c period. In the thesis I want to stress the importance of visualization, fine art, thinking architecture in the time of Baroque. I am convinced that fine art is a self-standing syste expression (not only illustration of text) which often precedes ideas recorded in text and its own expressive means. Klíčová slova Kutná Hora; baroque religion; nationalism; early modernity; Bohemia – 17th and 18th centur Interdisciplinární pole zkoumání Předkládaný text je částí mého širšího badatelského úkolu zkoumat město - Kutnou Horu - ja jako věc sama o sobě je pro mne ve své složitosti nepoznatelné, ale jeví se mi jako obraz, v mysli z toho, co o městě vím, co si o něm myslím a jak ho vidím. Je to obraz města převe zkušenosti, obraz, který se stále děje. „Vidění, aktivní, živené zkušeností a vzpomínkami, navzájem podobné, je u každého z nás aktem, při němž konfrontujeme reálná fakta s fakty v to, co vnímáme, s tím, co víme" (Francastel 1984: 31-33). Jedno z témat, které se ve fyzic obrazech města opakuje v různých historických vrstvách, a to v architektuře i výtvarném um jako český prostor. Jsou to obrazy českého prostoru ve městě - o městě - pro město. Předst českého prostoru může ovlivnit přístup k památkám minulosti, tedy odráží se i ve způsobech restaurování apod. Může být také součástí historického vědomí nebo může být dokonce dodate zhmotněna a vizualizována. Výběr a organizaci prvků svého obrazu města ověřuji na interdisciplinárním poli dějin uměn obrazů (vizuality) - historické antropologie. Obraz jako konkrétní hmatatelný projev výtva je obvykle předmětem studia dějin umění. Tradiční zaměření tohoto oboru na studium a analý jevů, na polaritu stylu a obsahu, formální analýzu a ikonografii - ikonologii uměleckých d dokumentační aktivity a na individuální umělecké projevy se přesouvá od zájmu o to, co díl sledování toho, co způsobuje. (Kesner 2005: 14). I když v této studii opakovaně používám p pak pokud to blíže nevysvětluji, užívám ho častěji jako označení historické epochy než umě Z hlediska uměleckého stylu pak významově rozlišuji „baroko v Čechách" a „český barok", co konkrétně vysvětluji. Obdobně v širším - historickém nebo estetickém významu užívám pojem tak v této souvislosti proto, že Kutná Hora je prostředí, které v době a na příkladech, kt přijímá umělecké slohové podněty z různých zdrojů a bez ohledu na chronologický slohový vý proto se snažím i o jiné oborové přístupy k tématu, protože čistě uměleckohistorické hledi provinčním prostředí, jakým Kutná Hora ve sledované době bezesporu je, poskytují jen neúpl Umělecké dílo je „depozitem sociálních vztahů" a projevem „vizuální zkušenosti" (Baxandall je hodnocen jeho význam v rámci specifické sociální situace, tedy význam umění ve společno Francastel). Cíle dějin umění se s využitím možností vizuálních studií revitalizují. Sbliž dějin umění a vizuální kultury, liší se jen jejich předmět - obraz jako umělecké dílo a ob Vyplývá z toho potřeba definovat umělecké dílo na pozadí vizuální kultury. Obvykle jsou ty co je umělecké dílo, postaveny na společenském uznání (Brandi 2000). Předmětem studia vizu (Filipová - Rampley 2007) je obraz (a jeho interpretace) jako projekce určitého jevu do sv pojmové kopie. Otázky, které se v této souvislosti kladou, se zabývají popudy ke vzniku ob diváka nebo se vztahují k obrazu jako konkrétnímu vizuálnímu pojmu, který má fyzickou podo fotografie [... nebo města, pozn. B. A.]. Vizuální studia zkoumají obrazy jako znaky v rám struktury. Dějiny umění i vizuální studia dospívají mj. k zjištění, že lidské vnímání a vidění obrazů jednotlivých oblastech (např. italské quattrocento a nizozemský realismus 15. století a ku měst stejné doby) z různých příčin liší a liší se i od vidění a vnímání současného. V tomt sbližují s některými přístupy současné antropologie - antropologie současných světů (Augé pohledu jsou dějiny umění po své krizi v osmdesátých letech 20. století (Kesner 2005: pozn postiženy „plíživou antropologizací". Existuje i vážné nebezpečí, že se antropologie v int diskusi stane zmrzačenou antropologií, redukovanou na předpokládané metody nebo teoretické uvádí Augé (1999: 7-8), ale s nadějí, že jde o přehnané a málo oprávněné tvrzení. Jako sam se rozvíjejí vizuální antropologie či antropologie obrazu a obrazy jako předmět studia i p navzájem se překrývající obory historické, kulturní, sociální i symbolické antropologie, k jako prostor zkoumá antropologie města, která také vytváří a tematizuje jeho obraz (Redfie Robbins 1984: 87). Z pozice všech těchto zmiňovaných oborů je možné přispět k analýze a interpretaci historic a jedinečných okolností tvorby, recepce a fungování výtvarných děl v konkrétních kontextec využívám také přístupy historické antropologie, protože předmětem mého studia je město jak společenský, tedy i symbolický prostor a ve všech těchto pohledech tedy prostor antropolog tento prostor v čase, tedy v lokalizovaném - antropologickém čase. „Tato symbolizace, kter všem lidským společnostem, vede k tomu, že pro všechny, kdo se pohybují v tomtéž prostoru, organizační schémata a ideologické a intelektuální znaky, které dávají společnosti řád. Ta témata jsou identita, vztah, a - právě - historie" (Augé 1999: 11). Vztah mezi skutečností a obrazem je obdobný vztahu mezi minulostí a historiografií. Minulo nelze, historii jako soubor res gestaeano. Vidět město jako obraz je metoda synchronní his (Vašíček 2006), ve které je možné v jedné simultánní kompozici organizovat různé vybrané p objekty, jevy, vztahy i události tak, aby se daly interpretovat v různém pořadí. Zároveň j jak postihnout „historicitu kolektivního identifikujícího vědomí" ve městě jako antropolog (Augé 1999: 15). Výběr prvků musí mít i nějaký cíl - smysl. Obraz jako zvolená metodologic měl být potvrzením toho, že cílem je názorný pohled na určitou dobu a prostor. Pojem obraz napovídá, že historická syntéza je postavena na vizuálním myšlení, jehož cílem je jasnost, uspořádaností (Rudolf Arnheim 1969). Při tvorbě historické syntézy ve formě obrazu záleží pohledu a volbě optiky, to pak ovlivní, jaká se v obraze nabídnou data a struktury. Historická syntéza ve formě obrazu umožňuje rekonstrukci určitého prostoru v dané časové v ověřitelných existujících nebo prameny a analogiemi doložených prvků. Rekonstrukce obrazov zpřehledňuje město jako prostor, ve kterém se vytvářely a fungovaly v dané době doložené s ekonomických, politických vztahů, ale bezesporu i sítě (pavučiny) vztahů kulturních (symbo kterým odpovídá určitá dobová estetika. Tyto vztahy je pak možné vidět a interpretovat pos kombinacích. Sítě různých vztahů se rozvíjejí uvnitř obrazu, ale je možné je sledovat i vn město je celek zasazený do širšího rámce konkrétní krajiny, sítě komunikací s jinými lidsk do abstraktního rámce, jakým je svět. Město je prostor, který trvá a je stále dotvářen (ne proto všechny tyto vztahy podléhají změnám nebo zvratům v čase. Proto je nutné i při rekon časové vrstvy mít na paměti, že město je stále historický obraz, který má své stále na seb postupně nanášené historické kulturní vrstvy (stratigrafie). Město je v každé době zároveň vizualizací historického vědomí. Při vytváření a sledování barokního obrazu Kutné Hory vol který odpovídá tehdejším dobovým vizualizacím města - vedutám nebo městským obrazům, které náboženských výjevů. Dívám se tedy na město s určitým odstupem, vidím ho z různých stanovi jako scénu. Úhel pohledu a optiku změním, když vstoupím do města, tím se mění i příběh obr roli zúčastněného chodce, jdu městem v rytmu a řádu jeho urbanistické struktury, symbolů a se mi nabízejí na fasádách staveb, na křižovatkách ulic a na veřejných prostranstvích. Obr postupně načítám, skládám, zpětně vysvětluji, měním v mysli. Pokud se soustředím, obraz sá cíli, postupně se mi otevírají nové pohledy - průhledy, přitahují mne další scény, různé d Město je nejen společným místem života určité společnosti a prostorem uspokojování jejích zhmotněnou vizualizací panujících představ této společnosti o sobě samé a o světě. Předsta než pouhé místo existence (střechu nad hlavou) určité skupiny lidí. Město je také obrazem světa v rámci vesmíru i očekávaných dějů. Je to obraz, který redukuje univerzální představ skutečnosti (realizuje myšlenky), vypráví obraznými prostředky příběh a získává si tak „uz díla. Město má svým viditelným uspořádáním odhalovat a připomínat vytoužený řád. Jako v ka obraze se i v obrazu města mísí reálné a imaginární prvky. Města stejně jako jiná umělecká díla vznikají z myšlenek. Reference o zakládání měst potvr akty doprovázely obrazné rituály, že existovaly předobrazy měst, ideální představy o městě vizualizované ve formě plánu, modelu nebo předávané jako text. Dějiny umění (i psychologie že myšlení ve hmotě (materiálu) a současně obrazem bylo po dlouhou dobu důležitější než te výtvarných uměleckých děl. Především myšlení stavitelů, architektů a urbanistů vychází z p podmínek, možností prostoru (odhaluje význam místa), z dostupných materiálů a možností jej tedy z technologií a také z potřeb, očekávání a možností zadavatelů. Obrazné myšlení je ov tradicí místa, dobovým vkusem, úrovní znalostí, rozvojem vnímání atd. Primární je tedy vět prostředky k její realizaci se hledají a kombinují podle okolností. Soustředěním na obraz a vidění chci zdůraznit (snad v obraně vůči kolegům - čtenářům textů prameny někdy vůbec „nevidí", neberou v potaz anebo jim nedůvěřují, tak jako textům), že m i mentálních obrazů v dějinách potvrzuje, že základem naší kultury je obrazotvornost (Haná Přinejmenším existence takového množství obrazů jasně obrací pozornost k významu vidění, d v dějinách nadřazenost zraku jako percepčního orgánu. Za zmínku stojí i samotný význam poj který se nevztahuje jen k vidění fyzickému a fyziologickému, ale užívá se hojně v různých různých jazycích) i pro postižení procesu chápání a vztahování se nejen k obrazu, ale i ob V praxi se ukazuje, že dívat se se člověk musí učit a je to proces historicky, společensky podmíněný (Baxandal 2003; Aumont 2005; Kesner 2005; Filipová - Rampley 2007; Manguel 2008) dívání zasahují jak autory obrazů, tak i jejich příjemce, ale jsou to opět obrazy (a formy je zprostředkovávají), které mohou vyvolat další změny dívání. Prostor, ve kterém člověk s vidění - dívání uskutečňuje, „je strukturou komplikovaných vztahů a souvislostí vytvářejíc specifická pravidla. Optické pole se z této perspektivy postupně odhaluje jako pole plné n skvrn a matoucích území, které vábí a klamou oko a s ním i subjekt. Dívání se z tohoto hle obyčejné vidění, ale složitá operace nesoucí v sobě okamžiky moci a podrobení se předem da podmíněným hranicím viděného a vnímaného" (Hanáková 2007: 30). V historickém obraze města rekonstruuji vrstvu určitého období nebo vztahy jednotlivých hi vrstev, tedy historický vývoj veřejného městského prostoru (a městské společnosti) na zákl obrazových pramenů, v první řadě je to především urbanistická struktura města, která tvoří jeho fyzického i společenského obrazu. Dalšími hmotnými a také obrazovými prameny jsou pak architektonické objekty, použité materiály a technologie, slohová charakteristika nebo odc ní, renomé jejich autorů a způsoby organizace těchto objektů v prostoru města. Doklady org schémat užívaných ve městě jsou také pro veřejnost určené figurální i figurativní prvky mě sochy (jejich cykly - významové vazby), slohová charakteristika, tvarosloví architektury a symbolickými významy. Zajímá mne tedy, co město jako viditelný celek a jeho jednotlivé slo znamenají, jak působí, jako měrou mohou sloužit k identifikaci, k orientaci, k vytváření s náboženského a historického vědomí apod. Sleduji, kdo stojí za určitou koncepcí obrazu měs témata a prostředky a co tím sledoval. S tím souvisí i otázka, jak byl obraz města na různ úrovni přijímán - užíván, jaké si získal uznání a co mu bylo obětováno. Hmotné obrazové prameny ve městě zviditelňují postoj lidí - společnosti k životu i vzájemn vztahy. Jsou do určité míry výrazem univerzální civilizace (Paul Ricoeur), ale zároveň tak hodnoty vlastní společnosti žijící v daném místě a její vztahy k širšímu celku, jakým je n případě spíše země než národ v moderním slova smyslu. Těmito hodnotami může být vrstevnatý obyčejů, chování, instituce. „Chceme-li se dobrat kulturního jádra, musíme sestoupit až k a symbolů, které tvoří základní představový fond národa. Pojmů obraz a symbol zde užívám v jako v psychoanalýze; nelze se jich totiž dobrat bezprostředním popisem; v tomto ohledu vš vyvěrající z hlouby srdce bývají klamné a nemohou nahradit skutečné dešifrování, metodicko Ke všem jevům přístupným bezprostřednímu popisu je nutné přistupovat tak, jak psychoanalýz snu či symptomu. Podobně by bylo třeba sestoupit až ke stálým obrazům, k trvalým snům, kte fond národa" (Ricoeur 1961: 15-16). Pro hlubší porozumění obrazu města v dané době používám i další obrazové prameny, zejména města v obrazech, kresbách a grafických listech, plánech, tedy také svého druhu historické Malířské a kreslířské konstrukce obrazového prostoru v dané době totiž dokládají způsoby v ze stejných a historicky a ideově podmíněných principů jako urbanistické pojetí prostoru. reprezentace města také zdůrazňují, co mělo (a pro koho) v dané době v obraze města význam korporativní nebo individuální ambice byly s obrazem města spojovány, s jakými představami svázán. Jaké individuální nebo společenské chování měl vyvolat. Obraz města funguje jako s díla, pak jeho význam a interpretaci doplňují informace o jeho objednavateli a o konkrétní užití obrazu, ale i odchylky obrazu od zobrazeného mají vypovídací hodnotu. Pokud obraz mě (prostředí) náboženského výjevu, pak samozřejmě údaje o objednavateli a umístění mají také ale obraz se čte zároveň s náboženským výjevem. Zasazení biblické, legendistické nebo devo konkrétního a soudobého prostředí můžeme sledovat ve výtvarném umění už od 15. století vět která sloužila v rámci individuální zbožnosti a často také mimo sakrální prostor. Vnímání posvátného obrazu v sakrálním prostoru se ale odvíjí od výkladu transsubstancionalizace tě Sakrální prostor je místem trvalé přítomnosti oslaveného Krista, který je už na nebesích. dějů a svatých postav v takto koncipovaném sakrálním prostoru jsou pak také znázorněním tr zobrazeného v daném místě. V potridentském období se představa „trvalé reálné přítomnosti" především z definice „podstatné přeměny" Kristova těla v eucharistii a stojí proti protest „pouze jakoby ve znamení a obrazně" a „pouze skrze Spasitelovu působnost". Katolické dogma přítomnosti vedlo k obsahovému i optickému sjednocení sakrálních prostorů. Sakrální archit uspořádání a další zobrazující prvky jejího vybavení měly tvořit souvislý teologický progr gradoval směrem k hlavnímu oltáři. „Věřící pak při procházení kostela postupoval od menšíc mystériím víry. ... Gradace jednotlivých tajemství víry, vyjádřených oltářním patrociniem, ke kapli, od vstupu k presbytáři, vycházela z Duchovních cvičení sv. Ignáce. Jednotná myšl projevovala v malířské, sochařské výzdobě vedla věřícího ke správnému rozjímání nad duchov tajemství prezentovaného na oltáři a zároveň mohla kazateli pomoci k tomu, aby propojil a slovo s vizuálním zážitkem. To zcela odpovídalo i novým požadavkům, jež byly vyjádřeny hes movere, aby obrazy věřícího poučily a pohnuly k následování Krista" (Nevímová 2004: 391). koncilu (1545 - 1563) se zabývali obrazy (a relikviemi) v roce 1563: „Svatý koncil nařizuj a ostatním, kteří na sebe berou starost a úkol poučovat, aby dle zvyklostí všeobecné a apo přijaté od dob prvotního křesťanství, dle jednomyslného smýšlení svatých Otců a dekretů sv bedlivě poučovali věřící především o přímluvě světců, o jejich vzývání, o úctě, kterou pož a o řádném zacházení s obrazy ..." (Royt 2001: 15). Na tridentském koncilu se konkrétně ne jak má vypadat sakrální architektura. Avšak jeho posledních zasedání se zúčastnil kardinál biskup Karel Borromejský, který se v roce 1564 stal milánským arcibiskupem a následujícího ve své diecézi realizovat obnovu církevního stavitelství. Vydal směrnice, které vedly k to kostely nebo úpravy těch starších měly být uspořádány tak, aby chrám byl „posvátným místem vázány určitým řádem", kde se usiluje „o spojení umělecké formy obrazu jako výrazu světa i skutečností. Kostel měl symbolizovat nebeský Jeruzalém. Nejdůležitějším místem chrámu je o oběti a na něm tabernákl jako místo Boží přítomnosti. Proto má být hlavní oltář postaven n místě zalitém světlem a má být viditelný ze všech částí chrámu. Chór je v chrámu prostorem jelikož je určen pro klérus, který se v duchu tridentského koncilu měl znovu stát opravdu a odděleným pro službu Boží. Boční kaple a oltáře mají mít symetrické rozvržení a osovou o žádném případě nemají být postaveny tak, aby kněz, který v nich celebruje, byl obrácen zád oltáři." (Čornejová - Nevímová 2001: 292-293). V roce 1605 byly Instrukce Karla Borromejsk na pražské biskupské synodě. Nositeli tohoto nového pojetí sakrálního prostoru a řádu jeho se stali v Čechách především jezuité. Po vzoru svého jednolodního longitudinálního římskéh Ges? nejdříve jen upravovali, přestavovali starší sakrální objekty (a případně stavěli nov obsahově, opticky i akusticky sjednotili. Odstraňovali především všechny překážky, které b k hlavnímu oltáři. Téma hlavního oltáře muselo odpovídat zasvěcení kostela, což do té doby zvykem. Hlavní oltář se stal cílem pohledů i cesty věřících. Závažnost jednotlivých míst k jejich postavením ve vizuálním poli příchozích. Chrám má být místem, kudy prochází, kde př zjevná lidským očím Boží sláva. Do osy hlavního oltáře - do těžiště kostela - se přenesl i uložení Nejsvětější Svátosti, který měl podobu drobné architektury a proporcemi úměrně odp kostela. Tabernákl tak tvořil významovou i vizuální dominantu kostela. Vizuální působnosti obrazů a liturgických dějů na člověka se začal v době rekatolizace přikládat mnohem větší bylo doposud. Zejména jezuité si díky svým zkušenostem z exercicií uvědomovali význam vidě vůle a víry. A nejen ve využití uměleckých děl a divadla, efektních slavnostních průvodů, teoretických textech zdůrazňovali význam zraku. Jezuitský lingvista Juan Bautista Villalpa Kofroňová 2004: 309) se odvolává na Aristotela: „to, co člověk nejvíce oceňuje, je zrak, j vědu nejdůležitější a to, co poznáváme zrakem, považujeme za poznané s veškerou jistotou." To, co si jezuité ověřili, že dobře slouží jejich rekatolizačním cílům v sakrálním prostor měli možnost, aplikovali i ve veřejném prostoru města. V Kutné Hoře tu možnost získali dík byl dán k dispozici svatobarborský chrám s celým posvátným okrskem a prostor mezi chrámem hradbami. I když to bylo místo za městskými hradbami, svým významem pro město (jako společ také významem v městském panoramatu poskytlo jezuitům možnost fakticky, vizuálně i obrazně Horu. V Kutné Hoře je patrné, že teologické sjednocení městských kostelů a intravilánu města jez ještě před svým příchodem do Kutné Hory v roce 1626 a začali je postupně realizovat podle finančních prostředků. Kromě výnosů z prodeje zkonfiskovaných domů pobělohorských emigrant kolejních statků získávali jezuité prostředky pro svou stavební činnost a umělecké podniká státu a od loajálních patronů (jednotlivců i náboženských korporací) z města i okolních vs situace města a státu se stabilizovala až po skončení třicetileté války a příspěvky patron až v průběhu šedesátých let 17. století, zejména po doznění morové epidemie v roce 1680. V svatobarborského chrámu začaly hned v roce 1626 a úpravy hlavního městského kostela byly z polovině 17. století. Mezitím si jezuité zřídili jen provizorní budovu koleje a své školsk vykonávali jen v k tomu účelu upravených měšťanských domech. Výstavbu reprezentativní jezu zahájili roku 1667. Aluzi mostu se sochami svatých, mezi městskými hradbami a svatobarbors před průčelím budované koleje, uskutečnili za přispění patronů mezi lety 1680 a 1730. V té koncipovali a organizovali zřízení výklenkových kaplí a sochařsky provedených zastavení sv staroboleslavskému paládiu, která vedla z Chrudimi přes Vilémov, Golčův Jeníkovk Sedleckém Kutnou Horu dále na Pečky a Kolín ke Staré Boleslavi. Jezuité koncepčně i prakticky zasáhl městského morového sloupu v roce 1716 a pak i do teologického programu nového městského ko k příležitosti kanonizace Jana Nepomuckého mezi lety 1732 a 1754. Hmotné obrazové prameny dokazují, že v rozpětí od dvacátých let 17. století až do poloviny let 18. století se Kutná Hora stala prostorem, ve kterém se naplňovala jezuitská koncepce zpřítomnění" posvátných dějů, obsahového sjednocení města v duchu rekatolizace. Město se t opět součástí katolické mapy, zapojilo se do posvátné - ochranné sítě cest a míst, která m existenciální význam. V této studii sleduji veřejně přístupné obrazy s náboženskou tematikou, které jsou většino jezuitů, tedy jsou součástí jejich komunikace (nejdříve z pozice síly) s obyvateli a návšt a jsou zaměřeny na konverzi nekatolíků, a znamenají posílení a zvnitřnění víry katolíků a sjednocení náboženského života městské společnosti. Jezuité mohli ve městě působit díky po jím dosazeného představitele městské a zároveň i horní správy Viléma Vřesovce. Od poloviny mělo město už svou vlastní správu a ve spolupráci s ní byl jezuitský program dále naplňová druhé poloviny 17. století si jezuité získávali i větší oporu jednotlivců a korporací z mě a jejich program byl také více akceptován, po překonání morové epidemie v roce 1680 se sta součástí náboženského života. Tyto proměny komunikačních pozic (kdo, koho a z jaké pozice mají analogie i v jiných kulturních prostředích Čech té doby a potvrzují generační periodi pro toto období navrhl Václav Černý (1996: 263 - 334): první generace 1620 až 1650; druhá 1680; třetí generace 1680 až 1710; a čtvrtá generace 1710 až 1740. Zároveň shodou okolností s tímto jezuitským programem vstupuje do Kutné Hory i nový umělec - baroko, který vnáší do ještě středověkého městského obrazu nový vizuální řád. Baroko vyc renesančního geometrického výkladu Božího plánu a sjednocení prostoru a času v symbolické centrální perspektivy. Ovšem postupně tento geometrický řád dynamizuje, organizuje ho niko ale emocí (vlivu na emoce) a převádí do monumentálních měřítek ve službách církve vítězné. už nemůže zaujímat centrální statické stanoviště před obrazem, ale musí se v obraze pohybo psychicky) všemi směry, stává se jeho aktérem. Z obrazu světa, jakým město bylo v době got se postupně v baroku stalo divadlem světa a člověk jeho divákem i hercem. V době baroka by myšlení ovládáno spory o Boží milosti. Zatímco protestantské církve vycházely z přesvědčen člověka závisí jen na vůli a milosti Boží, katolická teologie a zvláště jezuité nabízeli m člověk svými skutky během života může Boží milost zasloužit (Černý 1996: 96). V této předs pozemský život jako cesta a jako drama (theatrum mundi), do kterého člověk vstupuje při sv musí až do své smrti jako hrdina zápasit s pokušením a vybírat si mezi pohodlnou cestou k nebo mezi trýznivou cestou k smrti blažené. Celý život se měl člověk připravovat na smrt. smrti dojde k individuálnímu soudu (nikoli až na konci věků k soudu kolektivním). Tato pře historický čas pro lidská jednání a dodává jim na naléhavosti a dramatičnosti (Sokol 2004: cesty se v takovém obrazu vztahuje na cestu životem - cestu ke smrti a k soudu a na předst zachraňuje, uzdravuje (Mk 5,34) a otevírá oči (Sokol 2004: 181). Celoživotní setrvání ve v znamením, že od svého narození je hříšný člověk předurčen ke spáse, a ne k zatracení. Jezu souvislosti přišli s novou koncepcí Boží milosti, ve které hrála podstatnou roli síla a sv a záslužnost dobrých skutků (Fülöp - Miller 2000: 114-182). Cesta životem pak byla lemován člověk se měl na každém kroku rozhodovat mezi dobrem a zlem, mezi Bohem a Luciferem a zápa své duše. Na této cestě mu měli pomáhat svým příkladem a přímluvou svatí. Člověk i světec hrdiny tohoto zápasu a lidská figura zachycená ve fyzickém i psychickém vypětí nebo vyrovn výrazu. V barokním náboženském umění se zdůrazňovaly momenty náhlého prohlédnutí - byla to člověku nabízela možnost náhle změnit kvalitu svého života a pokáním vynahradit zaváhání, nebo omyly. Po pocitu utrpení a rozpolcenosti je pocit - pojem a potřeba Milosti jedním z (Černý 1996: 91). V představě barokního světa nevede cesta z pozemského časného světa k vě Božímu, (kterou nabízí středověká koncepce světa a po které mohou jít jen vyvolení), ale p světem a časem a může po ní jít každý. Není tedy exkluzivní, odehrává se v čase a místě po důležitá je její fyzická a psychická obtížnost - útrapy oslabují hříšné tělo a posilují du rytmus a intervaly mezi zastaveními, které dávají cestě vyšší řád a smysl - posilují člově určují momenty prolomení světů skrze modlitbu a přímluvu světce zastoupeného obrazem (soch V novověkém pojetí světa místo člověka a Boha už není v kontrapozici jako ve středověku, p lineární perspektivě (tedy v čase a prostoru) a prostupovalo se jedno do druhého. V tomto kontextu významu pozemské cesty životem hrály roli představy. Barokní představa mě ovlivněná konceptem ideálního města pro ideální společnost, a to jak ve významu architekto urbanistického prostoru, tak i prostoru sociálního. Boží plán se zrcadlil v přehledném řád společnosti. Utopie a obraz města byly v době renesance a baroka těsně spjaté. Utopie získ urbanistickou - architektonickou podobu v nově zakládaných městech nebo při přestavbě star výstavbě nových předměstí. Koncept ideálního města je také velmi cenným příkladem toho, že byly nejdříve formulovány ve hmotě a prostoru - v obraze - dříve než v textu. Kniha Utopia objevila v roce 1516, zatímco ideální město Sforzinda realizoval architekt Filarete kolem 2007: 205). Z italských renesančních obrazů známe podobu ideálního města, s ideálními chrá také ze sedmdesátých až osmdesátých let 15. století (Luciano Laurana v Urbinu, Pietro Peru kapli ve Vatikánu). Baroko opustilo představu ideálního města - ideálního chrámu v podobě centrály a přiklonil longitudinálnímu vzoru Šalamounova chrámu nebo k raněkřesťanskému chrámu na půdorysu latin (Bronková - Kofroňová 2004: 295-331), který názorně symbolizuje tělo Krista i cestu k němu ideálního města na půdorysu kruhu přežívala až do 17. století, ale při dílčích aplikacích urbanistického konceptu např. při barokní přestavbě Říma se uplatnila koncepce přímé cesty pohledu, fyzického i optického propojování (nasměrování) od jednoho významného místa k dal cesty se stalo i teatrální uspořádání městské stěny a na prostranstvích a v pohledové ose vytvářely městské scény. „Záměrem barokních architektů bylo utváření městské architektury zážitku procesí a slavností, kdy se město samo stávalo divadelní hrou" (Jung 1999: 72). Kutnohorské kostely sv. Barbory i sv. Jakuba jsou vrcholně gotické, halové, longitudinální Svatobarborský chrám, založený jako bazilikální stavba katedrálního typu (s ochozem a věnc před polovinou 16. století nakonec zaklenut jako kostel halový, tedy všechny lodě zaklenut výšce. (Nad bočními dvoulodími byly vystavěny tribuny do výše střední lodi a kroužená klen výšce uzavřela celé pětilodí). Klenba svatobarborského chóru o pětilodí má takřka stejnou sv. Jakuba byl od počátku stavěn jako zkrácené halové trojlodí, které navazuje na stejně v kostely byly tedy k obsahovému i optickému sjednocení obzvlášť vhodné. Navíc měly i svou p (tedy katolickou) minulost, proto se jejich gotická podoba dala využít k vytvoření iluze k katolické a zároveň i historické tradice místa. Na výstavbě obou kostelů se podílela panov i jinak podobné královským stavbám, zejména těm pražským, proto vyjadřovaly i tradici zems vztah k Praze. Jezuitský rekatolizační program v Čechách byl postaven na českém zemském patriotismu, kter skrze úctu k Panně Marii a českým zemským patronům. Norský architekt Ch. Norberg-Schulz (1 hluboce zajímal o české barokní umění, formuloval ze svého odstupu zajímavou myšlenku, že se nacházejí uprostřed Evropy a byly často místem střetu mocenských zájmů, jsou zemí, ke k obyvatelé vztahují jako k objektu patriotismu a lásky, identifikují se s ní a jejími dějin zvláštní identita „češství" se neváže jen k jednomu etniku, ale k různě mluvícím obyvatelů „V zemi, kde se převážná část obyvatelstva hlásila k různým protestantským vyznáním, právě Marii a ke světcům patřila k atributům katolické protireformace. Jezuité, stejně jako někt svatovítské kapituly, nejprve obnovovali kult českých zemských patronů, jenž byl oproti ku do jisté míry akceptován i českými protestanty ... Sv. Václava, primaria sboru českých zem jenž byl reprezentantem české státnosti, uctívali jako „dědice české země" i nekatolíci... Royt 2001: 15-21). V Kutné Hoře byl kult sv. Václava také živý i v době utrakvistické. Tra kultu v místě byla založena už v polovině 12. století sedleckými cisterciáky, kteří údolí, postavili klášter, zasvětili Panně Marii a jejich konventní kostel měl titul Nanebevzetí P Mariánské zasvěcení měly i první dva městské kostely v Kutné Hoře, postavené ještě v době, právo nad městem měli právě sedlečtí cisterciáci. Sedlecký klášter byl vypálen v době husi ale obnovován už od roku 1452. V té době byl také v místě znovu zaveden kult Panny Marie. 1460 vznikla dřevěná plastika Trůnící Panny Marie, která byla umístěna ve farním kostele v něco později byla Panně Marii znovu zasvěcena jižní kaple transeptu konventního kostela, v instalována v té době nově vytvořená pozdně gotická dřevěná plastika stojící Panny Marie s Povinnou účast na katolických bohoslužbách vyžadoval od roku 1614 i od svých nekatolických opat Sedleckého kláštera Bartoloměj Pika. V roce 1618 uspořádal opat pro své poddané i pov ze Sedleckého kláštera do Kutné Hory se zastaveními u městských kostelů, radnice a Vlašské mincovny, kde nejvyšší mincmistr pořádal k té příležitosti hostinu. Ať už se později vztahy sedleckých cisterciáků a kutnohorských jezuitů vyvíjely jakkoli, o (v ikonografii) prezentovaly, že Sedlecký klášter představuje počátek - východisko křesťan a jezuité její současnost, směřování a budoucnost. Tento vztah byl vyjadřován i formou ces jezuitské koleji nebo naopak poutí jezuitů k Sedleckému klášteru (Jiří Plachý). V průběhu jezuitského působení v Kutné Hoře a zároveň i uplatnění barokního uměleckého slo dají sledovat vývojové fáze v souladu s periodizací, jakou navrhl Václav Černý. „Trvá-li n baroko přibližně od roku 1620 do roku 1740, uplatní se v jeho procesu přinejmenším pět pos pokolení, každé je jiné a poslední se jistě velmi nepodobá prvnímu; všechny sdílejí jistý názorů a stanovisek, citových vznětů s reakcí, volních popudů, cílů, ideálů, představ o li (Černý 1996: 263-353). Užívání jezuitských obrazů v rámci liturgie a náboženských slavností bylo pro první barokn až 1650) rekatolizovaných obyvatel Kutné Hory povinné a bylo doprovázeno kázáními - výklad představeními (další forma vizualizace), hudbou a zpěvem, tedy podívanou, která měla propa víru, vzbudit emoce, účast a posloužit k vytvoření uniformního života v církvi dle zásad t koncilu. Výběr kultů světců, který se projevil v novém vybavení kostelů a kaplí, byl veden konkrétní místo v rámci kraje - země. Odráží se v tom lokální i zemský patriotismus, který podstatnou složkou barokní mentality. S jezuity pronikaly do uspořádání sakrálního prostor postupy po vzoru Šalamounova chrámu nebo nových koncepcí nebeského Jeruzaléma či Boží obce společenský obraz města byl posuzován a usměrňován podle představy ideálního města - ideál V rámci katolické reformace a protireformace výtvarné umění po určité korekci předchozí tr církvi jako významný a působivý prostředek, který měl oslavovat, zviditelňovat a propagova „Na rozdíl od přísné reformní strany mohli jezuité svůj názor, že mezi církví a uměním nen protiklad, opřít i o argument, žeobrazoborectví, horlivecké nepřátelství proti všemu, co j typické právě pro kacířského ducha kalvinismu a novokřtěnství. A mohl snad katolicismus v reformaci vůbec najít účinnější zbraň než právě výtvarné umění? Vždyť bylo více než cokoli k působení na city mas a získávání přívrženců katolické věci i v táboře protestantů. Proto nejsilnější exponent militantní protireformace, věnoval umění a umělcům značnou pozornost začátků" (Fülöp - Miller 2000: 512). Umění se zacílilo na lidské emoce a podle toho se tak výtvarné vyjadřovací prostředky. Především díky těmto potridentským inovacím se měnila sta renesance v dynamický a vypjatý barokní sloh. Měnilo se i pojetí a vidění prostoru. Jezuitský program se v druhé barokní generaci (1650 až 1680) nezměnil, protože se potvrdil dopad a účinek. Pozvolna se změnil vztah mezi jeho nositeli a příjemci, kteří se už sami z jeho tvorbě. Je možné říci, že baroko v té době vstupovalo do Čech. I pro třetí generaci (1680 až 1710) se využívala obdobná a stále úspěšně fungující obrazov se přizpůsobovala okolnostem a vycházela ještě více vstříc příjemcům. Koncept cesty - prův interiérů kostelů do města i krajiny ve fenoménu svatých poutí. Urbanistické architektonic sochařské cykly vytyčovaly trasy cest a vytvářely jejich síť v českém barokním městě - v č krajině. Z diváka, který se díval a divil, se stal praktikující účastník obrazu města (i k Čtvrtá generace (1710 až 1740) převzala staré téma a iniciativu v tvorbě obrazu města. Při rozdílu české i cizí slohové prvky baroka a vyčerpala je ve vlastním vyjádření. Pro doplnění obrazových pramenů z doby baroka v Kutné Hoře používám i textové prameny a v obdobná témata jako v obrazovém materiálu. Tedy vazbu mezi obrazy a texty. Zvláště u jezui podle mého soudu, není možné se bez konkrétních podkladů automaticky domnívat, že sledovan především plodem psaných diskursů. Je svým způsobem vynálezem autorů ... textů" (např. Duc 586). I když není možné bezpečně doložit, co bylo dříve, je třeba mít na mysli i jiné znám jezuitského prostředí a neformulovat jednoznačné soudy ve prospěch písemných nebo obrazový vždy nechat prostor pro představu, že myslet se dalo a dá různými způsoby. Např. „o římský kostele IL Ges?] se říká, že je to poprvé, kdy řád vyjádřil své vlastní ideály ne písemným malbou, jež jiným, očividnějším způsobem ukazuje nauku církve" (Nevímová 2005: 392, pozn. na M. Faggiolo: Struttore del trionfo gesuitico. Baccio e Pozzo. Storia dell´Arte 1980: 35 zmiňovaná M.-E. Ducreuxová (1997: 586) dále ve svém textu o symbolickém významu poutě do S uvádí, že „skrovný začátek jen o málo předcházel první knize, která jí byla věnována." (Du S obdobným zpožděním textu za událostí se setkávám i v Kutné Hoře v případě svaté cesty z Kutnou Horu do Staré Boleslavi, která se pravděpodobně začala pravidelně opakovat od roku ve stejné době je možné sledovat uplatnění motivů staroboleslavského paládia v kutnohorský postupně i vznik kapliček, plastik a obrazů, které s ní ikonograficky souvisejí - tedy jej městě. Slohová a ikonografická analýza a z ní vyplývající datace a určení provenience jednotlivýc obrazů a objektů umožňuje stejně jako prameny písemné povahy sledovat vznik a vývoj určité Navíc obrazy, symboly, znaky a objekty tvořily v prostoru města síť - systém, který je mož rekonstruovat a číst ve složité souhře historických, společenských, politických a přírodní okolností. Je možné hledat i vnitřní a vnější souvislosti tohoto systému v rámci širších c oblasti, země, slohy, kultura. Znaky, symboly, obrazy, objekty identifikují obraz města a jeho čitelnost, tedy jeho zřetelnost a výraznost. Čitelnost města, tzn. jeho obrazivost (i má, podle známého amerického urbanisty Kevina Lynche, vliv na to, jak se člověk ve městě c ním identifikuje a jak se v něm orientuje - zkrátka jak v něm bydlí. „Město s vysokou míro se nám bude jevit jako dobře utvářené, výrazné, obdivuhodné. Vzbudí pozornost našich smysl na věci se hlouběji podílet. Smyslové vnímání takového prostředí se nám tím nejen zpřehled rozšíří a prohloubí. Město pak začneme po čase vidět jako vysoce kontinuální systém s výra propojenými částmi" (Lynch 2004: 10). Norberg-Schulz (1998) v té souvislosti mluví o duchu loci) a spojuje je s existenciálními významy orientace - identifikace člověka v prostoru a místa a prostoru. Město skrze tento systém znaků vnímáme na jedné straně jako obraz jedine v něm odhalujeme i systémy obecné lidské kultury - civilizace. „Pojem místní nebo národní vlastně paradoxní označení, a to nejen s ohledem na zřejmý rozpor mezi zakořeněnou kulturo civilizací, ale také proto, že vlastní vývoj všech kultur závisel na určitém křížovém oplo kulturami. ... Národní a regionální kultury se dnes musí více než kdy dříve konstituovat j skloňované projevy světové kultury" (Frampton 1985: 23). I když se v tomto článku pohybuji pojem národ - národní měl jiný význam, je zřejmé, že obrazivost města jako konkrétního mís regionu (k pojmu region - regionalismus viz Aichleitner 1999: 55-63) je možné obdobně, jak uskuteční v „národním a regionálním romantismu" (Achleitner 1999: 36-37) v průběhu 19. sto 1900 a v „kritickém regionalismu" (Frampton 1999: 22-33; Tzonis - Lefaivre 1999: 42-48) 20 spojovat s problematikou národní, v tomto případě tedy spíše zemské identity. Právě převze prvků této zemské identifikace pro vyjádření národní identifikace v Kutné Hoře v 19. a 20. vazbu přímo potvrzuje. Chci tedy v této obecné charakteristice dobových obrazových pramenů zdůraznit, že výběr a prostorové koncepce určitých obrazů, soch, symbolů světců a svatých postav (i ve funkci pe dále třeba i zemských znaků ve městě je možné číst a interpretovat jako historickou reprez za cíl sdělit, že město v dané době mělo být vnímáno jako český prostor. Dalšími znaky toh komunikačního systému mohou být i výběr určitých architektonických typů, údržba - úprava - starších objektů, výběr uměleckých slohů, použitých materiálů, které jsou v dané době pova českého (zemského) prostoru. Součástí sdělení může být i důsledná nepřítomnost znaků, kter s jiným systémem. Obraz města jako českého prostoru a jeho souvislosti Při sledování obrazu města v delším časovém horizontu vidím, že se úsilí o vyjádření jeho charakteru v různých podobách opakuje. To vzbuzuje moji pozornost zvláště v současném disk regionalismu a globalizaci architektury, urbanismu, výtvarného umění a např. i historiogra rámec zkoumání národní identity v těchto souvislostech poskytuje kritický regionalismus, t z alternativ k modernismu a postmodernismu - ideologický konstrukt podnícený úvahami franc křesťanského filozofa Paula Ricoeura a vypracovaný na počátku osmdesátých let 20. století architektury Alexandrem Tzonisem, Liane Lefaivreovou a Kennethem Framptonem. Kritický regi distancuje od xenofobních a šovinistických projevů historického a nacionalistického region zároveň v rezistenci vůči nivelizujícím účinkům soudobých globalizačních trendů (Švácha 19 Konkrétní město je regionální, národní téma a zároveň téma civilizační. Město jako český p v dějinách (umění) spojováno až s obdobím českého národního romantismu 19. století, s vizu národní identity v architektuře a tedy např. i s otázkou tvorby a užívání českého národníh výrazu identity české občanské společnosti. Avšak významy pojmů „český" a „národ - národní označované jevy jsou v době baroka vyjádřením vztahu k místu. Barokní město bylo rámcem ži stavu, který podle tehdejšího pojetí tvořil jeden z prvků národa, a spolu s ním bylo součá křesťanské obce. Barokní pojetí národa formulovala druhá barokní generace historiků - okru Balbína, do kterého patřil i kutnohorský jezuita Jan Kořínek (Černý 1996: 292). Národ byl se zásluhou vůdčích osobností (v baroku: králů a velmožů) ustavila na základě vůle žít pos společný životní program a poslání, které by bylo libé Bohu (Černý 1996: 291). V občanské a v moderním národě mají všichni stejná práva. Společnost doby baroka je stavovsky rozděle diferencovaná. Ani obyvatelé města netvořili jednolitou společnost. Základem městského živ právo (Pešek 1993: 17-19). Plnoprávným členem městské obce byl ten, kdo měl městské právo. když ve městě vlastnil dům, ze kterého platil daň. Potom mohl být volen do městské správy správě města, uplatňovat svá práva. Ti, kdo neměli ve městě dům, ale žili v domě svých par nebo v nájmu a měli vlastní živnost nebo participovali na živnosti někoho jiného a platili městskému právu. Mimo městské právo byli šlechtici, členové akademické obce, učitelé a žác kléru a městská chudina. I když byli obyvatelé měst právně, majetkově a zájmově nesourodí, vědomí - skupinovou identitu (Hroch 1999: 10). „Identita je potřeba člověka, jeho antropol ztotožňovat se s modely chování svého společenského prostředí. Člověk, který takto přijal identitu, má tendenci tuto identitu udržovat a chránit, přičemž není vyloučena pluralita i Pluralita identit se v tomto tématu může projevit např. ve vztahu k určité socioprofesní n skupině, k městu, zemi, k určité náboženské kultuře a chtěla bych ji sledovat především ve projevech. Město v době baroka bylo navzdory různorodosti svých obyvatel díky své skupinové identitě „lidské vzájemnosti", ve které se projevovala „mravní solidarita lidských pokolení zatížen hříchem" (Černý 1996: 290). „Dík své fyzické trvanlivosti jsou města snad nejobsáhlejším z dějin, s jakým se člověk ve svém každodenním životě setkává" (Kratochvíl 1996: 81). Jakmil na počátku novověku začal sebevědomě koncipovat své vlastní dějiny, aby nalezl počátek své a sledoval její pokrok, ztratil pevný začátek a konec dějin spásy. Musel si vytvořit nový sám byl v jeho středu. V takovém pojetí dějin už nebylo město uzavřenou jednotkou, ale sou (rozšířila se základna lidské vzájemnosti). Pojmy obec a národ ještě neztratily své biblic byly svázány (a definovány) příslušností k místu - městu, zemi. V tomto duchu Kořínek form Kutné Hory a jejích obyvatel. Kutnohorští měšťané se symbolicky identifikovali s hornickým pojem horník, původně označující důlního podnikatele, se používal už do 16. století ve smy Horníci se tedy prezentovali jako součást národa, jednotka země a jejich zásluhou před Boh nebezpečné hornické povolání. Identifikace s městem jako místem měla znamenat i identifika obcí. Na počátku 17. století vznikla nejstarší známá veduta Kutné Hory, která se stala archetype města. Je to perokresba ze skicáře Jana Willenberga (Strahovská knihovna v Praze, sign. DT pořídil jako podklad pro knihu Bartoloměje Paprockého, Diadochos, při cestě po Čechách v l Veduta Kutné Hory zůstala jen ve skice, nebyla v Paprockého knize reprodukována mezi ostat (Herout 1987: 531-537). Willenberg však údajně podle ní udělal v letech 1610 až 1611 důkla a kolorovaný výřez obrazu města bez Sedlce, doplnil jej legendou a datací jednotlivých obj září 1611 jej předal kutnohorské městské radě. „Obraz visel na radnici, kde měl v té době topografický, ale především symbolický význam: zobrazení místa - úseku tohoto světa, který pomocí Boží spravuje" (Altová 2005: 14). Na radnici jej viděl po svém příchodu do Kutné Ho Zmiňuje se o něm ve Starých pamětech kutnohorských, které vyšly tiskem v roce 1675, jako o mapě, to jest tabuli, na níž Hora Kutná jest vyrytá, v létu 1610 na světlo vydaná...". Zře přání nebo z vůle městské rady, která jeho Paměti objednala, byla Willenbergova veduta pře Čáslavským do Starých pamětía při té příležitosti byla do obrazu města doplněna stavba jez nová věž radnice. Willenbergova tabule časem zanikla, ale Čáslavského veduta se stala vých všechny výtvarné vizualizace města až do počátku 19. století. Pohledy na město - veduty se staly samostatným uměleckým žánrem v 16. století. Umělecké vi měst se rozvíjely cca o sto let dříve jako součást komponovaného „obrazu světa" v pozadí n výjevů, portrétů a epitafů nebo alegorií vlády. Veduty představují portréty měst, objednáv reprezentace - identifikace bohatí měšťané, městské cechovní a náboženské korporace, městs času vznikaly veduty i bez objednávky, prodávaly se jako upomínka - vzpomínka na město v d kavalírských cest a cestování vůbec. Tyto obrazy měst jakoby objevovaly skutečnost, že kaž jako každý člověk, má svou zvláštní jedinečnou fyziognomii, svůj osobitý výraz a povahu - v těchto obrazech do dějin jako jedinečné sociální, politické i hospodářské individuality. individualita a identita se staly v pozdějších dobách intenzivního zobrazování základnou p město jako na specifickou a jedinečnou uměleckou zkušenost (Halík 1996: 16). Vztah reality je v 16. - 17. století stále komplikovaný. Veduta není dokument, je to reprezentace - a ty nevinné, mají však své cíle. Přímo v plenéru se v té době pořizovaly pouze dílčí skici. De se komponoval podle dobových uměleckých konvencí a skic v dílně. Willenberg svůj obraz měs několika stanovišť z protější strany údolí. V té době to byla nezalesněná planina. Po záni a Roveň v husitských válkách tam zůstaly dva románské kostely (které byly Horníky užívány 18. století) a rozkládala se tam pravděpodobně pole. Dodnes je odtud dobrý čelní (jihových na město. Při chůzi nad korytem říčky je možné stále paralelně sledovat obraz města. Wille (a všechny další obrazy města viděné z té strany) má šířkový formát a stále ještě patrnou hieratickou a topologickou kompozici. Stanoviště pro přípravu skic autor volil vždy v ose dominantě. Je to v původním celku i sedlecký konventní kostel Nanebevzetí Panny Marie, dál města vymezeného hradbami začíná veduta dolním kostelem Panny Marie. Dalšími samostatně po dominantami jsou horní kostel Panny Marie a svatobarborský chrám. Tyto stavby jsou v jeho předimenzované a jsou řazeny do jedné linie, i když ve skutečnosti, s ohledem na esovitou svatobarborský chrám nachází jižněji, musel by tedy být v obraze níž a nemohl by se promít městského panoramatu. Tímto uspořádáním se Willenbergovi podařilo narovnat panorama v ose a kostely tak řadit do významové, takřka přímé vazby od Sedlce ke svatobarborskému chrámu „ikonické teatrální" zobrazování barokního městského prostoru a utváření urbanistické konc dominanty zobrazil příslušnou část města a poskládal tak panorama z těchto dílčích menších každá byla nazírána z jiného stanoviště. Jednotlivé pohledy složil do rytmicky odstupňovan celku, jehož nejvyšším bodem je hlavní městský kostel, zvaný Vysoký, který má na každé str odezvu: vpravo (z pozice pozorovatele) v dolním mariánském kostele a vlevo ve svatobarbors Stavby všech těchto kostelů jsou orientovány v ose západ - východ (a zároveň po proudu řek Barbory), ale říční tok tvoří při průtoku podél města esovitou linii. Městské panorama ve vedutě tvoří přehlednou scénu, která se v šikmém plánu zdvihá vzhůru od levého břehu říčky zčásti vidět z pozorovatelských stanovišť ze šikmého nadhledu a horizont panoramatu se tak výše očí pozorovatele. Willenberg jistě měl i další pozorovatelská stanoviště přímo ve měs si zakresloval architektonické sestavy a detaily. Vizualizoval ještě středověkou představu prostoru bezprostředního kontaktu (Pierre Lavedan). Takže takto koncipovaná veduta je, nav umělecké konvenci, vedena snahou realitu idealizovat a komponovat bez důslednějšího ohledu Přesto nebo právě proto je dodnes cenným pramenem informací o podobě a umístění dnes již z a městských bran nebo svatobarborského karneru, vypovídá i o tvarech a použitém materiálu přestavěných budov, věží a střech. Běžnou městskou zástavbu Willenberg zobrazil jen schema si však jedinečných prvků, jako byly např. šibenice, boží muka, střelnice, dřevěný můstek předměstská stavení apod. Vystihl a předal ve svém obraze i to, že v ose východ - západ fa tvoří městská krajina dojem široké cesty. Město vznikalo při vidlici starších cest od Čásl k Labi, ke Kolínu nebo ve směru na Kouřim a dále na Prahu. Symbolicky se utvářelo pod vliv kláštera, vyjma svatobarborského chrámu, všechny sakrální stavby Kutné Hory byly situovány k významové ose vycházející od konventního kostela Nanebevzetí Panny Marie (ale zastoupené farním kostelem, který byl ve správě sedleckých cisterciáků, protože cisterciáci sami nesm pastorační činnost). Willenbergova veduta „narovnáním" městského obrazu do osy východ - zá symbolickou vazbu zdůrazňuje. Dále zprostředkovala i typ středověké městské krajiny, která středověkého zákona jednoty a kontrastu, tedy přesvědčení, že před Bohem si jsou všichni r parcelace a výška obytných domů tvoří jednotnou strukturu, zatímco posvátné stavby s touto hladinou střech kontrastují a zviditelňují každá ve svém místě a pro svou obec věřících os nebem. Významné městské budovy a městské brány vynikají v tomto plánu dějin spásy rozlehlo nad jednotou všední obytné zástavby, ale nedosahují výraznějšího rozměrového kontrastu pos reprezentují povahu moci města. Formální jednota středověkého městského obrazu vyplynula z uměleckého slohu, gotiky, který však nebyl jen uměleckým slohem, nýbrž zahrnoval ideologii způsoby, včetně stavebních typologií, řemeslnických pracovních postupů, stavebních materiá modulů určujících rozměry vnitřních a vnějších prostorů (Halík 1996: 13). Počátek zobrazování města jako urbanistické scény [a tím bezesporu Willenbergova veduta je velký význam jak pro vývoj jejího „vidění", tak posléze i pro způsoby jejího koncipování a [dotváření]. Teprve vynález zobrazovacích metod, jež umožnily bezpečně znázornit urbanisti obrazem, naučil umělce nazírat na urbanistický prostor a jeho tvorbu jako na umělecké dílo 11). Willenbergova veduta je zajímavá i jako příklad vztahu mezi realitou a obrazem, který byl komplikovaný a podmíněný dobou a místem. Kutná Hora byla městem středověkým, takže pokud W v rámci dobové umělecké konvence vycházel ve své skice z reality, tak v ní tuto skutečnost Dnes jsme schopni ve středověkém půdorysu města i v této vedutě vidět zrcadlení nebeského tedy Božího řádu. Ukazuje se, že jezuité ale měli jinou představu nebeského města, i toho, zrcadlit ve městě skutečném. Hustě zastavěná a obydlená Kutná Hora, navíc zasazená do slož byla vzdálená představě geometricky uspořádaného ideálního města. Avšak tato ideální předs spíše vztahovala na město jako sociální prostor, a proto ji měli jezuité na mysli při svém úsilí v Kutné Hoře a chtěli ji městu vtisknout. Nutně potom viděli skutečné město jako mís nikoli řádu. Jezuita Kořínek (2000: 53-68) ve svýchPamětech líčí minulost města od jeho po 13. století až cca do roku 1614. Narodil se v roce 1626, o své současnosti přímo nepíše, a ní podává zprávu. Propojuje historické zprávy s vlastní zkušeností, která je nezbytně podm viděním a vkusem. Obraz města, který sám vidí, promítá do minulosti a podle toho město hod mi někdo, jaké jest to město? však žádné téměř formy nemá. Kde jsou pevné zdi městské, vys valy, hluboký příkopy, silné bašty a věže, průchoditý parkány? kde revelíny, bolverky, con palasady? [prvky městského opevnění] kde děla, kusy, kartouny a jiná vojenská příprava? kd náležitá ulic a stavební pořádnost? kde domy nákladné staveny? Na to všecko takto odpovídá všecky případnosti a povahy k jménu města pohledáváš, dávámť za vybranou: Hora Kutna měste 2000: 57-58). Zdůvodňuje to členitostí terénu, povahou báňské činnosti. Tyto okolnosti neu město „pořádně". Oceňuje, že je to město „dost dlouhé a široké". To je důležitý údaj, prot zhodnotí v koncepci města jako cesty. Nevidí to, co je možné vyčíst z městského půdorysu d archeologie, historických a společenských věd apod. v průběhu 19. a 20. století. Pokud byc považovali za historika, pak z dnešního „vědeckého" pohledu se dopouští té chyby, že proje minulosti hodnoty a měřítka své doby. Avšak díky této jeho „chybě", nebo spíše skutečnosti historikem, se dá z jeho Pamětí získat obraz nejen o době, kterou se skutečně zabýval, ale žil. A to ve výběru témat, jejich organizaci, ve volbě úhlu pohledu, v důrazu nebo v mlčen událostech a jevech. Účast Kutné Hory v českém stavovském povstání proti Habsburkům 1619-1620, a zejména pak dů stavovského povstání, Kutnou Horu tvrdě postihly. Kutnohorský primátor Jan Šultys byl popr 1621 na Staroměstském náměstí v Praze. Do města se z emigrace vrátil nejvyšší mincmistr Vi (mincmistrem od roku 1613). A jak píše Dačický v záznamech z 13. prosince roku 1622 (Dačic hned brzo potom, před hody vánočními, přijevše z Prahy do Hory Kutny tejž pan mincmejstr [ ujal se sám všeho města (nebylo vůbec povědomo, jakým právem a nařízením), a poručiv sobě dáti, vartu domácí vyzdvihl a nadepsaným knechtům vojenským jí poručil a osadil. Též kněze Vysokého kostela (kteréhož byl tu předešle dosadil) zase odtad vyzdvihše, jiného tu, Matou Pardubic, nařídil. ... Kterýžto nový kněz hned v hody a svátky vánoční náboženství římské k tomu nařízenými; kteréhožto kněze uvozování dělo se a konalo vojensky s nadepsanými knec a bubnováním, střílením z ručnic. Kostelové se římským způsobem světili, kropili. Lid obec lelky a divadla běželi jako opice, zvláště ženské pohlaví. Takhle týmž Horníkům religion e (kteréhož od dávna bez překážky užívali) jest zastaven." V roce 1623 (2. 1., viz Dačický 1 v kutnohorském Vysokém kostele (sv. Jakuba) jmenoval Kašpar Melichar ze Žerotína, jménem c II. a českého místodržícího Karla z Lichtenštejna, na zasedání kutnohorské obce na radnici Vřesovic gubernátorem pěti měst, Kouřimi, Českého Brodu, Kolína, Kutné Hory a Čáslavi. Vře těchto městech nové formy a způsoby moci, omezoval práva konšelů a prosazoval katolickou r Městu byl v roce 1624 zkonfiskován pozemkový majetek a nebylo na investice do obnovy těžby nekatolíků donutilo k emigraci mimo jiné i některé důlní specialisty, horní úředníky a zna takže „náprava hor" se tím zpomalila. Dolování a mincování navíc procházelo od 16. století Dostupné kutnohorské žíly byly vyčerpány, pronikání do větších hloubek by vyžadovalo větší Habsburkové však neměli zájem podporovat kutnohorské dolování, protože se začalo do Evropy stříbro z Ameriky. „V roce 1616 císařská komora odňala Kutné Hoře státní dotace a veškeré s udržováním dolů kaňkovského pásma musela hradit již tak značně zchudlá městská pokladna 2005: 198). Tento nezájem a jeho důsledky byly i hlavní příčinou negativního vztahu Horník dvoru. Kutná Hora sice stále byla královským městem, ale po zlomení městského stavu právní i ekonomickými tresty v roce 1547 pozbývá tento statut svůj původní význam. Společně s pra patřila Kutná Hora k městům spotřebního typu (Pešek 1993: 19) a díky své velikosti a počtu vynikala nad ostatní královská města v Čechách. Odhady počtu obyvatel města v 16. století rozpětí pěti až osmi tisíc (Štroblová - Altová 2000: 133). V 17. století v důsledku morový hladomoru a třicetileté války, ale zejména následkem náboženské emigrace, počet městských klesl. Pro období 1671 až 1688 se počet obyvatel města dá do určité míry odhadnout z počtu kutnohorské farnosti (Maur 2005: 116), který se pohybuje mezi čísly 2 707 a 3 893. „Vyjdem a Plachtova předpokladu, pro města asi nadsazeného, že ve zpovědních seznamech připadá na děti asi jedna třetina celkového stavu obyvatelstva, vychází nám pro kutnohorskou farnost 1677 asi 5 086 až 5 268 obyvatel, kdežto pro rok 1678 činí odhad plných 5 839 obyvatel. V se tento počet snížil do roku 1681 na pouhých 4 360 osob, zatímco léta 1682 až 1684 vykazu až 4 168 obyvatel farnosti (Maur 2005: 117). Další morová epidemie postihla město v roce 1 z chronogramů morového sloupu (postaveného 1714-1715) je uvedeno číslo 6 146, které zřejmě obětí této vlny morové epidemie. Počty obyvatel zde uvádím proto, aby bylo zřejmé, kolika příjemcům byl jezuity vytvářený obraz města určen. V průběhu sledované doby se ale neměnil obyvatel, ale i jejich sociální struktura, existenční a existenciální situace a vztah k je nositelům změn náboženského života. O založení jezuitské koleje v Kutné Hoře a konkrétně v sousedství svatobarborského chrámu uvažovat v roce 1623, tehdy došlo údajně k úmluvě mezi Vřesovcem a hrabětem Václavem Heral který navrhl, že pokud bude v Kutné Hoře založena jezuitská kolej, věnuje k tomuto účelu s s vesnicemi Malejovice a Mitrov pod podmínkou, že Vřesovec postoupí 8000 kop zajištěných z Žižkově. Další prostředky na výstavbu budoucí koleje se také získávaly z prodeje z donucen nebo pod cenou prodaných zkonfiskovaných domů pobělohorských emigrantů. V srpnu následujíc Vřesovec povolal nejvyšší zástupce města. Seznámil je se svým záměrem zřídit ve městě kole náklad. Měšťané měli na „výchovu žákovstva" v koleji přispívat každoročně 3 000 kopami míš 1882: 152-153) O zásluhách Viléma Vřesovce na výstavbě koleje pojednává jezuitská kronika Historia Colleg Kuttenbergensis. Vřesovec jednal s císařem Ferdinandem II., aby povolal jezuity a dal jim statky. Císař zřízení koleje povolil a Vřesovec měl dále o celé věci jednat s jezuitským p Rumerem. Provinciál plánoval cestu do Kutné Hory, aby obhlédl, jaké jsou podmínky k založe města však přijel až jeho nástupce Petr Martin Stredonius (Středa) s Pavlem Turnem roku 16 vybrali pro Tovaryšstvo chrám sv. Barbory a na místě, kde stály svatobarborská fara, škola Vostrovecké a Jana Vočádla, měla být založena řádová kolej. Na Nový rok, 1. 1. 1626, byli jezuité slavnostně uvedeni do města. Uvedení se konalo v sva chrámu. Na rozkaz císařského rychtáře Jana z Tulechova se slavnosti účastnilo mnoho lidu. uvádí, že lid přišel na slavnost „více novostí věci puzen, než ze zbožnosti nebo touhy vys slovo boží." Je možné předpokládat, že na nekatolické obyvatelstvo musela jezuitská teatrá zapůsobit. Vedle lidu na slavnosti nechyběla samozřejmě katolická šlechta, avšak přišli i nekatoličtí. Slavnost byla zahájena zpěvem Te Deum. Následovalo kázání Jana Dekazata a pro komisařů, Davida Drahovského a Matouše Apiana. Děkan podle jezuitské kroniky pronesl, že c [kutnohorským] z lásky k Novému roku posílá Tovaryšstvo, jehož učenosti a výbornost vychva povinnosti a práce vyjmenoval" (Hist. Coll. 1627: 7). Jezuité začali okamžitě ve městě (i okolí) působit tak, aby bylo zřejmé, že přišli předevš jeho obyvatel. Navštěvovali nemocné, poskytovali jim almužnu a léky, promlouvali s vězni. však nedůvěra, která se vystupňovala, když císařský rychtář Jan z Tulechové vydal nařízení asistence byly vyhledány a zabaveny v kutnohorských domech kacířské knihy. Jezuité nabízel může kdokoli přijít, aby byl poučen o „správné" víře. Kutnohorští se k tomuto návrhu stavě Jezuité po svém příchodu do Kutné Hory převzali do péče městské školy. Připadla jim partik sv. Barbory a dřívější německá škola u kostela sv. Jiří. Stranou jejich vlivu zůstala kdys městská škola u Vysokého (svatojakubského) kostela, kterou dříve spravovala utrakvistická na ni vliv pražská univerzita. Význam této školy nyní klesl. Své vlastní chlapecké gymnázi Kutné Hoře zřídili nejdříve v darovaném měšťanském domě č.p. 59 blízko Kouřimské brány. V město k tomu účelu postoupilo budovu zvanou Hrádek. Díky moderním vyučovacím metodám získa školství vynikající pověst a jeho studenty se stávali nejen katolíci, ale i synové z utrak luteránských rodin z města i okolí. Pro nemajetné žáky byl zřízen při koleji seminář, jeho podporováni při studiu z příspěvků či nadací. (Štroblová 2005: 200-202; Štroblová - Altová Působení jezuitů v Kutné Hoře Hned po svém příchodu do města jezuité připravovali v prostoru mezi městskými hradbami a v svatobarborský hřbitov místo pro výstavbu své koleje. V prostoru budoucí koleje stálo dese domů a luteránský kostel sv. Jiří. Jezuité zprvu ve třicátých letech 17. století postavili budovu podél cesty od města ke svatobarborskému chrámu. Prostředky na její definitivní sta podařilo soustředit až v šedesátých letech 17. století. Stavbě předcházela náročná příprav navršená terasa nad údolím). 2. března 1667 byla uzavřena smlouva mezi rektorem koleje P. a architektem G. D. Orsim. V té se stavitel zavazuje postavit část budovy se třemi věžicem Ještě téhož roku 8. května byl položen základní kámen stavby. Stavba zřejmě kvůli nedostat postupovala pomalu, až 1. listopadu 1678 se mohli jezuité nastěhovat do severního křídla. Orsi zemřel, ale stavba dál pomalu pokračovala podle jeho plánu. Část budovy poblíž kostel stavět až v roce 1721, tehdy byl patrně položen základní kámen jižní věžice. Celá stavba b v průběhu čtyřicátých let 18. století. Stavba jezuitské koleje je první barokní stavbou v Kutné Hoře. Volba stavebního stylu ani nezohledňuje tradici místa, naopak je výrazem snahy vnést do něj razantně zcela nový řád. promyšleně zakomponována do stávajícího obrazu města, do sousedství svatobarborského chrám jasným vyjádřením snahy jezuitů ovládnout hornické město, vepsat se do jeho obrazu a tím i horizontální ose spojila budova koleje městskou scénu se svatobarborským chrámem a stala s cesty mezi Sedleckým klášterem a jezuitským kostelem, tedy mezi katolickou minulostí, přít budoucností města. Bylo to vyloženě scénické umělecké pojetí stavby v kontextu místa, tak římských barokních urbanistických realizací. „Umístění jezuitské koleje proti jiným řádový je poněkud atypické. Jezuité vždy vybírali dominantní postavení nejraději ve středu města, tržišti. Pokud z těchto požadavků ustoupili, bylo to vždy až po tvrdém boji. Ke kutnohorsk lokalizaci nepochybně přispělo několik aspektů. Jedním z nich byla existence takřka nevyuž sv. Barbory ...", uvádí Pavel Vlček (2005: 218), a dále píše o nevhodnosti kutnohorského h k výstavbě koleje. Já se však domnívám, že v Kutné Hoře jezuité o jiném místě pro výstavbu neuvažovali. Písemné prameny dosvědčují, že přinejmenším už od roku 1623 se jednalo jen o to jednak kvůli blízkosti svatobarborskému chrámu, ale spíše kvůli jeho významu pro město a pak byla dle mého mínění pro toto rozhodnutí důležitá i poloha v obraze města a možnosti využití, jak to jezuité opakovaně v různých vizualizacích předznamenávali i dále zdůrazňov vztah k obrazu a význam, jaký mu přikládali, je také zřejmý z rozvrhu stavby a jejího umís Jistě vznikal, jak konečně bylo i v té době obvyklé, nejdříve v dvojrozměrné ploše kreslen malovaného obrazu. Malířské vidění - zkušenost prozrazuje rozvržení stavby ve „formátu" mí z centrálního stanoviště a čelního pohledu, pak i její kresebná struktura a symetrická kom proporce, symetrie a perspektiva se staly základními konceptuálními nástroji formování arc urbanistické scény. Renesanční [a barokní] architektura přejala od římského vzoru kontinuá artikulovanou plasticky tvaroslovím klasických řádů a hlavně pojem monumentu, tzn. veřejné budovy nebo pomníku, který vnášel do rámce urbanistického prostoru symbolický obsah. Monum vzhledem ke své význačné úloze umisťovány v důležitých polohách urbanistické scény, v ose uprostřed náměstí nebo v přímém sousedství významných budov. Jejich úkolem bylo posilovat obyvatel města připomínáním slavných událostí, činů a osobností v historii místa. Urbanist tak stával nejenom uměleckým scénickým jevem, ale rovněž jevem symbolickým (Halík 1996: 13 obecnou definici je možné bez další konkretizace použít k popsání kutnohorské jezuitské ko projektoval architekt italského původu Giovanni Domenico Orsi (1633/4 - 1679). Orsi je jed středoevropské verze italského raného baroka do Čech. Budova koleje má strohý tvar a rytmu příznačná kompozice s mělkými rizality ... vyznačeny jsou sdruženým pilastrem vysokého řád 218). K baroku se hlásí monumentalizací formy architektonických článků. Symbolický význam v počtu 33 okenních os, kterými se obrací do údolí (Vlček 2005: 218), ale i v opakovaném u puklého granátového jablka, které se ve spojení s jezuitským řádem objevuje jako symbol je mariánského kryptogramu a kryptogramů sv. Ignáce z Loyoly a sv. Františka Xaverského ve št hlavic pilastrů. Orsi se narodil ve Vídni a do Prahy přišel v polovině 17. století, pracoval převážně pro ř (strahovské premonstráty, karmelitány od sv. Havla a jezuity v Kutné Hoře a v Praze na Mal v Klementinu). Kutnohorská kolej byla jeho nejvýznamnější stavbou. Podílel se i na vnitřní svatobarborského chrámu (a svatovítské katedrály). Po jeho smrti s jezuity spolupracovali koleje a proměny svatobarborského chrámu pražští architekti, Kilián Ignác Dientzenhofer a Maxmilián Kaňka. Ve třicátých letech došlo s jejich přispěním k výrazné proměně městského stanové střechy svatobarborského chrámu byly mezi lety 1732 až 1733 nahrazeny střechou sed zastřešení měla v té době i svatovítská katedrála v Praze. Podobu města z první třetiny 18. století zachycuje veduta Friedricha Bernharda Wernera (Va 205-213), která je především známá z Wernerova Vratislavského náčrtníku, tzv. Topografie Č kterou autor sestavil převážně ze svých kreseb v roce 1752. V kutnohorském archivu byla ob předloha k vedutě z Topografie, kterou Vaněk datuje podle podoby jednotlivých zobrazených poznatků o jejich stavebních proměnách mezi léta 1734 až 1745. Werner kreslil Kutnou Horu a skládal ji ze dvou plánů. V prvním je zobrazen Sedlecký klášter z tříčtvrtečního pohledu ze tří stanovišť na úbočí Kaňku směrem k Sedlci. V druhém plánu je veduta Kutné Hory, odha ze čtyř stanovišť, taktéž na úbočí Kaňku. Z každé pozice si autor zvolil dominantu, kolem i její okolí. V Sedlci je nejblíže k divákovi stavba hřbitovního karneru, za ní po diagoná Filipa a Jakuba a dále je směrem k levému rohu kompozice (z pohledu diváka) zobrazen konve a klášterní budovy s věží. Veduta Kutné Hory je provedena menším měřítku, zleva se řadí vě kostela sv. Kříže na předměstí Kolmark (Karlov), Čáslavská brána a (dolní) kostel Panny Ma Dominantou Kutné Hory je hlavní městský kostel sv. Jakuba, pod ním je Vlašský dvůr a radni v roce 1770). Svatobarborský chrám (16) se sedlovou střechou a jezuitská kolej (17) jsou v okraji kompozice. Z veduty je zřejmé, že hlavní důraz autor kladl na zobrazení Sedleckého době byla dokončena jeho přestavba). Město tvoří jeho kulisu. Werner ve své vedutě zařadil druhého plánu a navíc je viděl z opačné strany než Willenberg a po něm Čáslavský, takže k města v rozpětí víc jak čtyř generací ji použít nelze (snad jen v detailech). Jisté je, že důvod akcentovat jezuity a jejich význam v městském obrazu. Jezuitský výběr a organizace kultů svatých v obraze města „V každé zemi, v každém místě, kde se jezuitský řád usídlil, byly u škol zakládány družiny většině zasvěcené Panně Marii. Kromě studentských sodalit tam postupně získávali přístup i především šlechta, později u jezuitských kolejí vznikaly i družiny pro měšťany, ba dokonce poddané obyvatelstvo. ... Jezuitské sodality se od ostatních bratrstev, středověkých i poz lišily především přísným řádem a organizovaností, důrazem na disciplinu a tím, co bychom m termínem označit jako osobní angažovanost členů" (Mikulec 2000: 11). V jezuity zakládaných bratrstvech se soustředili obzvlášť loajální farníci a mecenáši, často šlechtici, kteří mě v blízkosti města a ve městě své domy. Na počátku působení jezuitů v Kutné Hoře vzniklo v mariánské bratrstvo, v roce 1633 latinské. Obě korporace se scházely ve svatobarborském ch 1643 bylo založeno české bratrstvo Smrtelných úzkostí Kristových, působilo v kapli Božího zřízena v přestavěném svatobarborském karneru. Už před rokem 1670 působilo v Kutné Hoře Sv bratrstvo, původně využívalo královskou kapli ve Vlašském dvoře, později stavělo oltáře ve svatobarborském chrámu, podílelo se též na pořádání svaté cesty ke staroboleslavskému palá Na počátku svého působení ve městě se jezuité soustředili především na úpravy interiéru Sv chrámu. Dačický poznamenává (Dačický 1996: 296), že v tomto i v dalších městských kostelec v roce 1626 odstranili epitafy, znaky a obrazy, texty i nápisy, které připomínaly mrtvé - nekatolíky. Dále je z Dačického záznamů zřejmé, že zrušili i velký počet oltářů (z počtu 5 12), odstranili obrazy a sochy, které nevyhovovaly katolickému ritu a nebyly v souladu s t předpisy. Zrušili i část kostelních lavic a „dali z prostředku téhož kostela vybořiti a vy s voltářem sv. Barbory, kteráž tu před lety založena byla, okolo ní potom ten kostel velik založen a staven byl...". I přes negativní hodnocení těchto změn Dačický přiznává, „že uči zřetelnějším," jak dnes v souvislosti s jezuity poznamenáváme, obsahově i opticky ho sjedn stavebně-historických průzkumů vyplývá, že celý kostel v té době i vybílili. Zatímco probí úpravy v prostoru chóru (zboření kaple sv. Barbory a příprava k výstavbě tzv. Černé - Obyt zřídili hlavní liturgický prostor v jižní boční lodi (Altová - Alt - Sommer 1994: 222-227) vybílenou čelní stěnu lodi nechali patrně v průběhu třicátých let 17. století vyzdobit mal z mariánské liturgie (úryvky textů pod výjevy). Malované zástupy andělů, apoštolů a v jeji pak i živých jezuitů a členů mariánské družiny přinášely dary (žezlo, květiny, roucha, sch Marii. Středem výzdoby byla patrně plastika, protože uprostřed stěny (dnes zakryté oltářem Xaverského) jsou kamenné výstupky, které patrně nesly plastické vyobrazení - trojrozměrný plošný obraz), patrně sochu Trůnící Panny Marie s dítětem, která se jako jediná zachovala vybavení chrámu (a kutnohorských kostelů vůbec). Kolem této kutnohorské sochy jezuité vytv Svatobarborské Panny Marie, která měla ochraňovat před morem, nosila se na nosítkách ve sl procesích městem mezi svatojakubským a svatobarborským chrámem a skrze ni se v době baroka součástí mariánské mapy Evropy a připojila se k okruhu milostných mariánských obrazů soust staroboleslavského paládia. Na protější stěně kaple, v místě zazděného okna, byla namalová jako Assumpta (Neposkvrněné početí), se znakem Ferdinanda II. (vládl 1617, 1619 a 1620 - 1 jižní lodi zřejmě využívaly obě mariánské družiny, které jezuité založili brzy po svém pří Hory. První bratrstvo zasvěcené Zvěstování Panně Marii bylo české a vzniklo v roce 1627, o bylo řádně potvrzeno. V roce 1633 byla založena latinská družina Neposkvrněného početí Pan členy byli studenti, šlechtici a měšťané znalí latiny a duchovenstvo. O něco dříve (cca 1600 až 1629) se mariánská úcta začala nově rozvíjet i ve svatovítské ka Staré Boleslavi. Dokládají to opakovaná vydání knih představitelů svatovítské kapituly a T Ježíšova oslavujících Pannu Marii. „V roce 1657 spolupracovali čeští jezuité na Gummpenber Marianus. Dva z nich, Bohuslav Balbín a Jan Tanner, „zafixovali definitivní podobu starobo mariánského příběhu..., který lze také číst jako příběh nepřetržité bytostné duchovní a po království..." (Ducreux 1997: 586-587, pozn. č. 1-5). Mariánská úcta se v době rekatolizac zejména s kultem hlavního zemského patrona, sv. Václava. Katolická církev se tak hlásila k českému zemskému patriotismu (a využila jeho významu). Toto pouto k sobě úzce vázalo svato pražské arcibiskupství a kapitulu staroboleslavskou, spravovanou jezuity. Znamenalo to ins (zařazení do liturgického kalendáře 1605, 1621, 1670) a oživení svatováclavského kultu. Vá patroni se stali představiteli fiktivní kontinuity katolické víry v českých zemích, vyjádř a politické identity Koruny české (zastoupené vysokým klérem a šlechtou) a její loajality domu. „V této koncepci, kterou koncem 17. století rozvíjel a v textech a ikonografii předk jezuitů a vysokých církevních hodnostářů, mohl sv. Václav i nadále symbolizovat nedotknute subjektivity Českého království, natio bohemica, nebo dokonce i samotné Čechy v etnickém a smyslu a hájit je na nebi i na zemi" (Ducreux 1997: 591). Mezi lety 1621 a 1631 probíhala první fáze obnovy svatovítské katedrály, která byla reprez katolictví. Jeden z autorů nově vyprávěných mariánských příběhů, kapitulní děkan Kašpar Ar zaznamenal ve svém deníku nové zařízení katedrály od roku 1621 (Kořán 1988: 436-437). Ve v se několikrát objevuje mariánské téma, ale hlavně se v té době poprvé (1630-1631) objevila vstupních dveřích sestava českého nebe - osmi zemských patronů i se scénami jejich umučení středověku uctívaným patronům - sv. Václavu, Vítu, Vojtěchovi, Ludmile, Prokopovi a Zikmun připojeni poustevník Ivan a ještě nekanonizovaný Jan Nepomucký. Předlohou pro ně byly ryti let 16. století z knihy dalšího zmiňovaného mariánského autora, probošta svatovítské kapit Pontana z Breintenberka (Duchovní obveselení Koruny České, Praha 1599). Čeští zemští patro zemí spjati, především proto, že v pražské katedrále byly postupně ukládány jejich relikvi nim úcta jako k ochráncům země. Nemuseli mít nutně z dnešního hlediska český původ ani nem života umět mluvit česky, někteří v Čechách za svého života působili nebo byli po rodičích Vít byl původem ze Sicílie, Zikmund byl z Burgundska a Ivan pocházel údajně z kmene Chorva v Uhrách. Kult zemských světců se v českém státě rozvíjel už od 10. století (těsně provázel a pomáha ideu české státnosti). Projevoval se v úctě ke sv. Václavovi, sv. Vítovi a Vojtěchovi, tit pražského biskupského kostela, kterým byla zasvěcena nejprve rotunda a pak i bazilika post jejich hroby. S kultem sv. Václava je spojená i úcta ke sv. Ludmile, pohřbené v bazilice s Pražském hradě. Za Karla IV. byli k tomuto celku přiřazeni i sv. Prokop a sv. Zikmund. V d rekatolizace nechal opat premonstrátského kláštera v Praze na Strahově převézt z Magdeburk ostatky zakladatele svého řádu, sv. Norberta. V Čechách se kult tohoto světce příliš neroz se oslabil vliv řádu v rekatolizačním procesu, byl v roce 1654 jako další zemský patron uv Ježíšův pěstoun, ale ani tento kult se v těchto souvislostech příliš neprosadil. Opat bene kláštera ve Sv. Janu pod Skalou Matouš Sobek z Bilenberka, který se stal pražským arcibisk mezi zemské patrony poustevníka sv. Ivana, který byl v klášteře pod Skalou pohřben, podle přijít do Čech z Chorvatska s žáky Cyrila a Metoděje. Nakonec měli nejsilnější vliv na kul patronů patrioti z okruhu jezuity B. Balbína, kteří prosadili kult Jana Nepomuckého, jehož jezuita Jiří Plachý již v roce 1641 a pak znovu B. Balbín, který ji propojil se svatovácla Jan Nepomucký (Johánek z Pomuku), generální vikář arcibiskupa Jana z Jenštejna a Husův sou kvůli sporu arcibiskupa s králem na mučidlech v roce 1493. Jeho tělo bylo tajně shozeno z Vltavy. Janovy ostatky byly s několikaletou prodlevou uloženy v chrámu sv. Víta. Jeho hrob legendy místem zázraků (podrobně Vlnas 1993). Rozvoj kultu staroboleslavského paládia (Ducreux 1997: 585-620), tedy ochranného zemského spojen především s působením jezuitů. „Úvodní etapa znovuobjevení nebo snad zahájení kultu sošky [měděného pozlaceného reliéfu] závisí na úzkém, ale velmi mocném okruhu lidí, kteří 1600 podporují katolickou protireformaci a zastávají její nejbojovnější podobu. Hlavní akt Arseniovi. rekrutovali se z církevních kruhů a z řad politiků. První pocházeli z pražského obnoveného a znovu obsazeného v Praze v roce 1561 po více než sto letech sedisvakance, sta kapituly, metropolitní svatovítské kapituly a jezuitské koleje u sv. Klimenta. druzí patři šlechtě a tvořili katolickou stranu ..." (Ducreux 1997: 597). Staroboleslavské paládium no Kořán (1992: 127-130; 1995: 501-513) do doby kolem roku 1380 a označil je za kopii obrazu beaty (s hlavou v závoji, bez koruny). Přítomnost reliéfu ve Staré Boleslavi je bezpečně d 1589 (Royt 1995: 3-14). Pouť ke staroboleslavskému paládiu obnovily pražské mariánské jezu po roce 1620 v souvislosti se znovuzavedením kultu sv. Václava, který má v tomto místě mno (podrobně viz např. Třeštík 1966: 113-119; Obrazová - Vlk 1994: 111-180). Stará Boleslav je místem Václavovy mučednické smrti. Kult sv. Václava se zaváděl a šířil v se zřízením pražského biskupství (v roce 973). V 11. století už byl sv. Václav uveden jako jejích obyvatel (Kosmas). Ve 12. století se stal věčným panovníkem země a Češi (tj. páni) Svatováclavský kult aktualizoval a šířil Karel IV. a jako poutník se vydal i do Staré Bole státní význam kult (reprezentovaný svatováclavskou korunou) neztratil ani v době panování byl do určité míry ctěn i utrakvisty, někteří z nich mu dokonce přisuzovali přijímání podo byl respektován jako vzor křesťanského panovníka. Právě v utrakvistické Kutné Hoře byl jeh 15. - 16. století, dokládá to např. malovaný obraz sv. Václava na pavéze havířského cechu Jagellonského, vybavení a zasvěcení královské kaple ve Vlašském dvoře v roce 1497 a kult s udržovaný v cechu mincířů a pregéřů z Vlašského dvora, i některé obrazy z iluminovaných ut kancionálů. Kult zakázalo až direktorium vzbouřených evangelických stavů v roce 1618. Jezu svatováclavský kult propojili s mariánským už v poslední třetině 16. století. „Pražské arc znovu zařadily den světcovy smrti do liturgického kalendáře, poprvé v roce 1605, a opětovn roce 1621" (Ducreux 1997: 591) . Patrně již před rokem 1670 působilo v Kutné Hoře náboženské bratrstvo sv. Václava. Vzniklo pravděpodobně z iniciativy jezuitů. Jeho působení je potvrzeno k roku 1670 v souvislosti s papeže Klimenta X. rozšířit svátek sv. Václava jako svatého krále na celé křesťanstvo. Bra fungovalo při královské kapli ve Vlašském dvoře, která byla sv. Václavovi (a Ladislavovi) době jagellonské (1497) a svůj hrobní kostel mělo na druhé straně údolí v kostele sv. Václ Po roce 1670 se už scházelo ve svatojakubském kostele, v té souvislosti byla zřejmě umístě hlavního oltáře (1677 - 1678) kopie staroboleslavského paládia. V roce 1706 byly ve svatoj založeny boční oltáře sv. Václava a sv. Ludmily. V roce 1671 byli členové kutnohorského br arcibiskupem Sobkem z Bilenberka do Prahy na pouť ke světcovu hrobu do chrámu sv. Víta (zm Kořínek 2000: 130-131). Znovu šli do Prahy rok poté. K té příležitosti byl vydán i tisk s kanovníka Dlouhoveského a k roku 1764, respektive 1765, Kořínkovy Paměti. (Stich - Lunga 2 Tito editoři Kořínkových pamětí se domnívají, že svatováclavské bratrstvo opakovaně do Pra Kořínek. Svatováclavské bratrstvo se pravděpodobně podílelo i na iniciování svaté cesty z Kutnou Horu do Staré Boleslavi (cca 1675). Není zřejmé, zda s fungováním tohoto bratrstva souvisí i cyklus svatováclavských obrazů, k vytvořil krajinář Jan Jakub Hartmannna konci 17. století. Obrazy tvoří cyklus čtyř ročních (znamení Berana) představuje téma z Václavova dětství, kdy jej babička Ludmila společně s učila číst. V létě (znamení Raka) sv. Václav peče hostie, na podzim (znamení Vah) lisuje v (znamení Kozoroha) nosí dříví chudé vdově. V některých partiích se projevuje vliv svatovác který Karel Škréta vytvořil v roce 1641 pro klášter bosých augustiniánů v Praze na Zderaze nově pro dobu baroka vypracována svatováclavská ikonografie. K příležitosti rozšíření významu svatováclavského kultu v roce 1670 byl v Kutné Hoře 28. z nový oltář tohoto světce ve svatobarborském chrámu. Jeho architektura je zdobená řezanými klasů a vinné révy - symboly eucharistie. O něco později vznikl pro tento oltář obraz sv. modlí ke staroboleslavskému paládiu. Kopie měděného, pozlaceného staroboleslavského paládi oltáři pořízena pravděpodobně už kolem roku 1670 a je ze stříbra a pozlacená. V roce 1708 dřevěného zlaceného rámového oltáříku neseného dvěma klečícími anděly. Je to práce Kašpara paládia jsou bohatě řezané mariánské růže, ve vrcholu krucifix a ve zmenšeném měřítku se n obdobné eucharistické motivy jako na velkém oltáři. Sv. Václava, Pannu Marii a sv. Barboru si podle často opakovaného tvrzení v Kořínkových Pa zvolili „za obzvláštní patrony a orodovníky". V obzvlášť pečlivém a barvitém výčtu a popis kostelů, jejich vybavení a líčení náboženského života Kořínek připravil půdu pro představu měly a mají Božské osoby a zejména Panna Maria, sv. Barbora a zemští patroni i další svatí přízni. V roce 1655 byl zřízen na náklady pana Kamberského ve svatobarborském chrámu nový oltář „k Barbory". V roce 1670 vyšla v Praze tiskem knížka pod titulem Předrahý poklad, pokladnice království, to jest: Přemilá Pánu Bohu panna a mučedlnice sv. Barbora , Hor Kuten stříbrný Matce Boží nejlepší outočiště, nejmilejší patronka a orodovnice... (Leminger 1926: 243; St 2000: 474). Rektor kutnohorské koleje s prefektem svatobarborského chrámu ji věnovali měst městské rady 21. 1. 1670. V pokračování titulu je uvedeno, že se jedná o překlad z latiny odvolání na blíže nespecifikovaný starší text (Stich - Lunga 2000: 475). Kniha vyšla opako roce 1700. Autorem úvodní rytiny je Jiří Čáslavský. V horní polovině rytiny je ve vavřínov jehož listech jsou zapsána jména rychtáře, šepmistra a pánů spoluradních, kterým je kniha dar „Nového šťastně nastávajícího MDCLXX", zobrazena sv. Barbora, stejně jako na znakovém císaře Ferdinanda III., které Kutné Hoře udělil v roce 1641. V dolní části rytiny je vedut (podle Willenberga) ještě bez jezuitské koleje. Kořínek ve svém díle těsně spojil kult sv. Horou, nejen obecně jako patronky náhle umírajících (dělostřelců, horníků apod.), ale „lze vytvořil literární tradici, podle níž je Barbora speciální patronka hornictví kutnohorskéh patronka speciálně česká - třebaže skutečnost byla jiná: sv. Barbora byla patronka univerz ve střední Evropě" (Stich - Lunga 2000: 478). Skrze kult svatobarborský Kořínek zařadil mě kontextu zemského, vazbou mezi sv. Barborou a hlavním zemským světcem, sv. Václavem, ale a obecně křesťanského, prezentovaného Pannou Marií. Navázal tak na pobělohorskou literární t projevů „lásky" mezi Pannou Marií a českým národem. Kutnou Horu tak situoval do mariánské zvýraznil její význam v českém království a vyklenul nad ní „české nebe", ve kterém čeští předznamenávají příchod českého národa do království Božího. V roce 1755 namaloval pro hlavní oltář svatobarborského chrámu jezuitský malíř Ignác Vikto obraz Apoteózy sv. Barbory (Leminger 1926: 260). Obraz je shrnutím jezuitské reprezentace Sv. Barboru vynášejí andělé na nebesa ve chvíli, kdy ji Vilém Vřesovec žádá o ochranu nad něhož uvedl jezuity. O představě prostoupení pozemského a nebeského světa vypovídá uspořád postav do sevřené kompozice obrazu, jeho sjednocené měřítko a shodná barevná a popisná kva prostředí. Kompozice se stupňuje směrem vzhůru po lomené křivce, propojení nad sebou uspoř naznačují schody a rozmístění postav na nich. Významově stoupá od spící matky s dítětem př budoucnost města, přes klečícího havíře zastupujícího jeho slavnou minulost až ke stojící představujícího nedávnou přítomnost a pokračuje v postavě sv. Barbory a skrze její oči poz nad kalichem v rukou anděla odchází do světla vyzařujícího z mraků. Postava Vřesovce zasah na němž se vznáší světice - propojuje oba světy a svým pohledem a gestem vrací směřování k zem a ozřejmuje význam obrazu: svěřuje do ochrany světice město zastoupené nejen personifi a budoucnosti, ale i výsekem jeho obrazu, kterému dominuje jezuitská kolej, svatobarborský pozadí kostel sv. Jakuba. Každý z těchto významových celků tvoří samostatný obrazový plán, perspektivu, ale současně funguje jen ve vzájemných vztazích. Obraz byl namalován v roce 1 svatobarborský chrám sedlovou střechu, na obraze jsou ještě původní střechy stanové. Klíčo je Vilém Vřesovec, který v té době již nežil, a v době jeho působení v Kutné Hoře ještě ne budova jezuitské koleje. Kompozice je tedy posledním obrazným shrnutím role jezuitů v Kutn Hlavní kutnohorský městský kostel sv. Jakuba byl po roce 1620 ve správě kutnohorského arci Od roku 1623 byl arciděkanem Matouš Apian, který ale do obrazu města té doby nepřispěl. Da vztahu k Horníkům podává k roku 1626 zprávu, „že se spolu nesnadili a nesrovnali a vrchnos žalovali" (Dačický 1996: 296). Přijela kvůli tomu do Kutné Hory komise a Apian, „ač nerad" Chrudimi a z Chrudimi byl do Kutné Hory dosazen kněz Jiří Bílek. Proměna někdejšího hlavního utrakvistického kostela zpět v katolický sakrální prostor byla jezuitů. V první polovině 17. století vykonával městskou správu stále Vilém Vřesovec († 16 jezuitů. Od poloviny 17. století měla Kutná Hora opět svou vlastní městskou správu. Jak by kostel upraven v první polovině 17. století, není možné na základě písemných ani obrazovýc rekonstruovat. Jisté je, že byl užíván. V písemných pramenech, které soustředil Emanuel Le k činnosti uměleckých řemeslníků v Kutné Hoře, je pro období první poloviny 17. století oč Zprávy o práci pro svatojakubský kostel se objevují až po roce 1650. Mohli tam mezitím pra koadjutoři, ale ani z jezuitských pramenů pro toto období a místo nejsou souvislé informac také až po polovině století. V roce 1657 byl přijat do kutnohorského sdruženého cechu truh řezbářů (A. K. Reg. cech.) řezbář Kašpar Aigler. O rok později dělal pro kostel sv. Jakuba čtyři páry rukou a děťátko. V roce 1659 v této drobné řezbářské práci pokračoval, dělal dv ruce a kříž k procesí. (Leminger 1926: 241 - cituje z Knihy zádušních počtů kostela sv. Ja Kořán spojil tyto údaje se vznikem dřevěných soch zemských patronů, které byly osazeny na mezilodních pilířích kostela. Zemští patroni byli ve svatojakubském kostele doprovázeni sv patronkou horníků. Sochy nad hlavami věřících, tedy v místech, kde byli obvykle zobrazován apoštolové na cestě k nebeskému Jeruzalému, představovaly zrcadlově uspořádaný průvod míří hlavního oltáře. Po obou stranách kněžiště byly (a dodnes jsou) umístěny gotické chórové l straně mají šest sedadel a mezi nimi na konzolkách a pod baldachýny na dělicích sloupcích figury apoštolů.Pokud v době baroka byly všechny, vedly průvody patronů k hlavnímu oltáři, teologický program kostela vrcholit. V souladu s tridentským koncilem by mělo v té době té oltářního obrazu odpovídat zasvěcení kostela, tedy by tam měla být zobrazena scéna z legen Většího. Téma hlavního oltáře se podle pramenů písemných i obrazových ozřejmilo až o dvace Obdobně jako u sv. Barbory, tak i ve svatojakubském kostele se jako projektant jeho vnitřn podílet architekt návrhu novostavby jezuitské koleje, architekt Giovanni Domenico Orsi, se kutnohorští jezuité smlouvu v roce 1667. Mezi lety 1677 a 1688 pracoval kutnohorský řezbář nesporně podle projektu jezuitů, ale už v režii městské obce, na zhotovení hlavního oltáře obec. Polychromií, zlacením a vytvořením sedmi soch byl pověřen pražský řezbář David Sultn 1926: 241 - cituje Zádušní knihu kostela). Aigler původně dělal ústřední reliéf oltáře s p Michala, ale v průběhu práce bylo v obci rozhodnuto o změně tématu. Aigler vyřezal výjev, Zebedeova přivádí své dva syny k Ježíši. Biblický příběh je situován do krajiny, odkud je Horu, do míst, která jsou dnes nazývána jako na Rovina, a odkud skicoval vedutu města už W roce 1602. Willenbergovu vedutu pak doplnil o vyobrazení jezuitské koleje Jiří Čáslavský v kresbě pro tisk pravděpodobně už před rokem 1674, kdy už ji ryl do mědi (Leminger 1926: 24 k příležitosti vydání Starých pamětí kutnohorských (1675) kutnohorského jezuity Jana Kořín plánu reliéfu matka a synové přicházejí k Ježíši, matka pokleká, synové (Jakub a Jan) se k se s nimi vítá, apoštolové po jeho levici se vzrušeně baví a přihlížejí události. V druhém na druhé straně údolí, je zobrazeno panorama města od dolního mariánského kostela až po po svatobarborský, včetně budovy koleje. Příchod apoštolů ke Kutné Hoře je jistě jezuitskou n jejich vlastní působení ve městě. Tovaryši Ježíšovi se prezentovali jako následníci apošto Jakub Větší byl navíc i předobrazem jejich misijního působení, protože šířil křesťanství v pro svou víru zemřel jako první z dvanácti Kristových učedníků mučednickou smrtí. Jeho hro je významným křesťanským poutním místem. Jezuité tak tímto obrazem chtěli vyjádřit - preze si zaslouží tak významné místo v obraze města a jak chtějí jeho prostřednictvím působit. A se čte postupně jako dva za sebou řazené plány, z nichž první je důležitější než druhý, př propojeny významově. Biblická scéna je zobrazena v jiném měřítku a v odlišně konstruované než obraz města. Každý plán má tedy i jinou koncepci času a prostoru, jak bylo obvyklé ve Aiglerově reliéfu se Kutná Hora loučí se středověkým viděním světa. Program hlavního oltář Jakuba dovršil předchozí jezuitskou teologickou koncepci, která zviditelnila v prostoru ob Shromážděná obec věřících, průvody patronů na pilířích lodi a apoštolů na pilířcích chorni strany navazovaly na skupiny postav zobrazených v reliéfu, jak přicházejí k Ježíšovi. Všic před obrazem města, to bylo přání objednavatelů obrazu, ale jak to v té době Horníci oprav K tomu objektivní prameny chybí. Počty lidí, kteří přicházeli od roku 1675 ke zpovědi, sic přímou odpovědí na tuto otázku nejsou. V roce 1675 jich přišlo 3 391 a v roce 1678 3 893, 1679 až 1680 chybí (byla to doba morové epidemie), poté počty klesají (Maur 2005: 122 s od Klusákovou). Ve vrcholu svatojakubského oltáře je řezaný reliéf staroboleslavského paládia, takže průvo apoštolů jsou uvedeny do vztahu ke svaté pouti do Staré Boleslavi, pravděpodobně k cestě z Kutnou Horu, která byla zavedena kolem roku 1675. Aiglerův reliéf byl v roce 1762 z hlavního oltáře odstraněn a nahrazen obrazem Stětí sv. J na plátně (František Xaver Palko). Reliéf byl uchován do dnešní doby a je umístěn v kapli kostela. Architektura oltáře i Sultnerovy sochy zůstaly na místě. Sochy zemských patronů a nezachovaly. Poslední zajímavou zprávu o nich podává milčický rychtář Jan Vavák (1918, 96- viděl při své návštěvě Kutné Hory v červnu roku 1800 ve chvíli, kdy byly odstraňovány a ze kamenné konzoly a baldachýny, mezi nimiž na pilířích stály. Na Vavákovu přímluvu byly dva zachovány, co se stalo se sochami, však Vavák ani jiné prameny neuvádějí. Místo soch byly zavěšeny obrazy z bývalé jezuitské koleje. „Zbožštění" Kutné Hory Spojení obrazu města s biblickou scénou a se skupinou zemských patronů v doprovodu městské v hlavním městském kostele, to vše pod ochranou staroboleslavského paládia, je vizualizací královského horního města do katolického světa, jeho opětovného obecného „zbožštění". Od p století se v Kutné Hoře tento zprvu jezuity jen „shora" prosazovaný rekatolizační program už za výraznějšího přispění obyvatel města. Po skončení třicetileté války se stabilizovala politická, ekonomická i duchovní situace ve městě. Také v té době nastoupila do aktivního pobělohorská generace. Vliv na různé složky městského života získávali odchovanci jezuitsk kteří si nepamatovali okolnosti příchodu řádu do města a snadněji se identifikovali s jeho přijali jezuitskou interpretaci významu místa za svou. Svůj vztah k městu - kraji opírali legendy krajských světců, patronky města a havířů a význam města v zemi o kult zemských sv jejich života. Tedy světců, kteří v kraji kdysi pobývali a zachovaly se tam stopy jejich p zbožštění míst viz Svatoš 2004: 431). Kutná Hora a její okolí byly v tomto ohledu poněkud protože toto místo nikdy nebylo dějištěm nějaké výjimečné svaté události, ani místem pohřb nebo světice. Nejbližší místo dotčené předpokládanou přítomností světce je Malín, kdysi sl hradiště. Z rodu Slavníkovců pocházel druhý pražský biskup a zemský patron, sv. Vojtěch. V Sázavském klášteře působil jako opat sv. Prokop. Tito dva krajští světci se spolu později významném místě - na portálu nového městského kostela sv. Jana Nepomuckého. Uvedou příchoz tradiční sestavy českých zemských patronů a k nově kanonizovanému českému světci Janu Nepo sjednocený program kostela sv. Jana Nepomuckého, dokončeného k roku 1754, bude poslední re koncepce v Kutné Hoře, která však už bude plně v režii městské obce a jí přizvaných umělců Hoře postavili program zbožštění města v rámci kraje a země na specifickém historickém a h města a na vazbě k mariánskému kultu a kultu českých zemských patronů. Zdůrazňovali jeho v a jeho vztah jako královského města ke svatovítské katedrále v Praze a k poutnímu místu ve Kromě vytváření nových historizujících uměleckých programů do kostelních interiérů jezuité pozornost zachovaným starším uměleckým dílům, která do jejich programu zapadala, respektiv východisko. Řada dodnes zachovaných kutnohorských středověkých artefaktů, včetně sakrální vykazuje stopy údržby, rekonstrukce a revitalizace prováděné opakovaně v průběhu 17. a 18. se u některých „středověkých" děl prokazuje, že jsou vlastně barokními kopiemi (např. zřej s reliéfem sv. Barbory ze svatobarborské archy Jakuba Nymburského). I těmito postupy „pamá spoluvytvářelo české - zemské historické vědomí. Koncepce zdůraznění kontinuity místa však reprezentovala se na jedné straně výběrem a zapojováním starších artefaktů v nových celcíc straně odstraněním, zničením artefaktů, které do této koncepce nezapadaly. Kořínkovy Staré Paměti kutnohorské Jiným způsobem vyjádření českého zemského patriotismu v Kutné Hoře bylo vydání česky psaný kutnohorských v roce 1675.Na objednávku městské rady a výzvu jezuitských historiků Bohusla Jiřího Krugera knihu napsal jezuita Jan Kořínek (1626-1680), během svého druhého pobytu v jezuitské koleji v letech 1672 až 1674 (Stich - Lunga 2000: 531-532). Vydání knihy tiskem z kutnohorského obecního důchodu. Staré paměti kutnohorské jsou „složitě strukturovaným ob uvádějí jejich poslední editoři A. Stich a R. Lunga (2000), kteří je v obsáhlém komentáři jako dílo historické, populárně vlastivědné, etnografické, literaturu faktu, dílo jazykově neposlední řadě i umělecké - obrazné, které má především rétoricko-publicistickou funkci. knihu v souvislosti s reprezentací barokní Kutné Hory jako českého prostoru proto, že vedl hmotných obrazových pramenů a urbanistického obrazu města je dodatečným shrnutím a vysvětl dříve zobrazovaných témat a poskytuje i východisko k některým tématům pozdějším. Hlavně vš Kořínek také vidí město jako obraz, dokonce rozlišuje obraz urbanistický a společenský a z historický, český, zemský význam. Kořínek také psal své Paměti záměrně česky (jak sám uvád města jako českého prostoru je tedy jeho kniha nepostradatelná. Dnes bychom mohli říci, že Kořínek oslavoval Kutnou Horu jako společenský prostor (nikoli dílo). Kvůli její rozlehlosti a lidnatosti a hospodářském významu (který už ale v jeho dob ní psal jako o „klenotu českého království" a „druhém městě po Praze". Je také možné říci, vznikla na politickou objednávku. Tato česky psaná oslava Kutné Hory byla motivována i teh situací v českém království. Zemská ústava - Obnovené zřízení zemské - vydaná Ferdinandem (pro Čechy) přiznávala městům na zemském sněmu pouze jeden hlas. Městský stav měla repreze města Praha, Kutná Hora, Plzeň, České Budějovice. Města pražská byla považována za plnoprá člena pléna. Představitelé zbývajících měst mezi sebou vedli spory o přednost. Kořínkovo o Hory „za druhé město" po Praze je narážka právě na tyto spory. Hlavním politickým konkuren v této souvislosti bylo město Plzeň. I Plzeň nechala sepsat své dějiny, ale byly napsány l autorem byl také jezuita, Kořínkův vrstevník, Jan Tanner (1630-1692). V Obnoveném zřízení zemském byla zrovnoprávněna němčina s češtinou. Je tedy možné uvažovat češtiny byla v této souvislosti i vyjádřením politického postoje autora a kutnohorské měst vydání knihy financovala? Nebo to byla samozřejmá volba v prostředí, kde žili většinou Češ dalšími českými městy? Kořínek zdůvodňuje v úvodu své knihy volbu češtiny tím, že píše o h „pohornicku", že je kniha určena Kutnohořanům a to jsou většinou Češi, a pak i proto, že s svou mateřštinu. Zároveň s obhajobou češtiny tedy zdůrazňoval i význam kutnohorských Horní byl ve 14. až 15. století označením důlního podnikatele. V 16. století se začal užívat ve příslušníka kutnohorské obce, tedy Horník - Kutnohořan, tak ho užíval Dačický i Kořínek. J říci, že Kořínek (v zájmu městské obce) vyjadřoval postoje patriotismu zemského i jazykově zároveň i sebevědomí představitelů profese, která dala městu jeho hospodářský i politický Horníky jako součást „předmoderně moderního" národa, tedy souboru lidí, kteří žijí na spol společné dějiny, jazyk a jsou spjati láskou ke společné vlasti. S tímto pojetím národa se polovině 17. století u Komenského (Gentis felicitas, 1659) nebo ještě dříve u Stránského ( 1634). Vztah Čechů a Němců v Kutné Hoře je téma, které se dá sledovat od počátků horního města. B specialisté, podnikatelé i úředníci přicházeli z jiných báňských středisek a byli to často husitských válek Němci z města většinou natrvalo odešli. Po jejich odchodu se Kutná Hora s převahou českých utrakvistů, v menší míře zde byli zastoupeni němečtí i čeští katolíci. Od století přicházeli do města ve větším počtu německy mluvící luteráni (ojediněle kalvinisté horní podnikatelé a úředníci, tak většinou i námezdně pracující havíři. Z nově příchozích ve městě zakoupili vlastní dům. Nejvíce Němců přicházelo z Jáchymova, drželi se pohromadě městě svou čtvrť s vlastním luteránským kostelem a školou, měli svého faráře (Altová - Štr 136-138). Ostatní se rozptýlili po městě, ale pobývali zde většinou jen dočasně, aby vykon nebo pokud měli naději na výdělek. Bez vlastnictví domu neměli městská práva a nemohli (a podílet na správě města. Většinou ani neměli důvod se s městem blíže identifikovat. Zatímc města Kutné Hory, které bylo po Praze nejvýznamnějším královským městem, formovali od jeho přelomu 13. a 14. století především Horníci, kteří měli ve městě nejvýraznější mocenský i a s městem se identifikovali. Tak v 16. století, kdy v důsledku výrazných nepříznivých hos politických změn, které zasáhly celé království, ale Kutnou Horu zvláště, protože se v té snižovaly výnosy z těžby stříbrné rudy a klesal i význam centrální státní mincovny, vytvář jinak zaměření lidé. Ti už museli k obživě hledat i jiné vedlejší příjmy např. v oblasti ř či zemědělského podnikání a hornictví se stalo spíše součástí jejich historického vědomí. života se přesouvalo do kulturní sféry jako výraz identifikace s místem - obrazy horníků j hornické kostýmy pro slavnostní příležitosti, odznaky, znaky, atributy, vizuální i verbáln V prostředí utrakvistického a protestantského města se kulty a obrazy svatých objevovaly j Rozvoj městských škol v té době zvyšuje význam vzdělanosti a s ní i témat humanismu - záje místa, dějiny národa, o národní jazyk. V prostředí chudnoucího města se vedle českých obyv této době výrazněji i Němci (většinou luteráni), kteří působí jako královští horní úředníc havíři. Mezi českými starousedlíky a Němci se zostřovaly především sociální vztahy. Mikulá svých Pamětech (Dačický 1996) začíná své kronikářské záznamy rokem 1574 a končí v roce své a na mnoha místech uvádí zřejmě obecně přijímaný zjednodušený výklad situace, že Němci způ dolování a mincování. V úvodu k vydání jeho Pamětí (Dačický 1996: 45) Josef Janáček píše: národní vědomí se utvářelo podobně jako u jiných publicistů předbělohorského a bělohorskéh bývá nejčastěji srovnáván s Pavlem Stránským ze Záp, ačkoli oba patřili k různým generacím i intelektuálně odlišné prostředí) pod tlakem reálného národnostního vývoje, který dostáva Hoře vyhrocenější ráz..." Cizince a mezi nimi na prvním místě Němce považoval za zhoubce k blahobytu (Dačický 1996: 252) a ostře napadl zejména ty z nich, jimž se dalo vytýkat, že z poškozovali provoz kutnohorských dolů, hutí a mincovny. Z těchto obvinění, zdůvodnitelných částečně, čišela provinční omezenost, protože Dačický tendenčně generalizoval a k objektiv který by ho vyvedl z provinčního zajetí, měl daleko. Jeho svědectví o vývoji české národno v předbělohorském období nebylo tudíž ani přesné, ani závazné. Dačický zemřel v roce 1626, příchod jezuitů do města, ale nestačil už zaznamenat dopad rekatolizace na národnostní slo společnosti. Němečtí luteráni a kalvinisté z města většinou odešli (jinak by museli konver vztahy Čechů k Němcům byly v Kutné Hoře nadále komplikovány setrvalým přesvědčením (které substituce skutečných objektivních příčin), že Němci (a s nimi i habsburští panovníci a je jsou příčinou úpadku kutnohorského dolování. Rivalita Čechů a Němců v předbělohorském obdo sociální rozměr, zejména mezi námezdními havíři. Kořínek byl, stejně jako Balbín, znepokojen „jazykovým ohrožením české společnosti, které politickým, hospodářským, sociálním a kulturním otřesem ... po roce 1620" (Stich - Lunga 2 rozdíl od Balbína však Kořínek nelíčil zuboženou zemi, ale v souladu s oslavnou funkcí své sebevědomou měšťanskou společnost. Domnívám se, že Kořínek má výrazný podíl na vytvoření m středověké Kutné Hory, především jako obzvláště zbožného, českého hornického města. Důraz mezi zbožností a nebezpečným havířským povoláním. Kořínek představil Horníky jako vzor čes Aby zdůraznil podíl Čechů na budování Kutné Hory, soustředil a současně zkresloval některá např. Čechovské předměstí místo předměstí Na Cechu, uváděl česká jména z rané historie měs většinou Němci, sbíral směšné historky o měšťanech, kteří si kupovali německé šlechtické p úřednících, kteří neuměli česky, apod. Ke svým vyjadřovacím prostředkům zařadil i všechny jazykové novotvary a postupy ve vyhledávání vhodných slov, frází a uspořádání textu. V líč života ve městě pominul všechny události a osobnosti spojené s husitstvím a reformací a na faktům i živé paměti svých současníků) zdůrazňoval věrnost Kutné Hory katolické myšlence i Kořínek, i když se nezabýval svou současností, přesto ve svém díle upřesnil rekatolizační kutnohorských jezuitů a jeho dílo mohlo mít výrazný vliv na přijetí jezuitského programu v Kořínkovy Staré paměti v dostupném jazyce i formě zprostředkovaly fakta i tendenčně kompon z minulosti města a činily tak z historického významu města politický argument a posiloval Horníků a českého městského stavu. S vydáním Kořínkových Pamětí v Kutné Hoře patrně také souvisí česká divadelní periocha - p dramatizaci Starých pamětí, Hora Kutná novým Horoslavem Pavuňkem potěšená (Stich - Lunga 2 Linda 2005: 97). Barokní město jako metafora cesty životem V době morové epidemie 1680-1713 kutnohorští jezuité využili dříve instalované vizualizace aby zdůraznili skrze ochrannou moc Svatobarborské Panny Marie a patronky města sv. Barbory a s ním i význam svého řádu a své kutnohorské koleje. Přímluva sv. Barbory, kterou horníci svou patronku pro její pomoc při náhlé smrti bez možnosti udělení svátosti, měla pomoci i v době moru. Dokonce se jí připisovala i zázračná moc k odvrácení této epidemie. Do Kutné moru ubírala prosebná procesí z Chrudimi, Kolína a Čáslavi. Tato tradice se udržela i po s epidemie a na počest sv. Barbory se v Kutné Hoře konalo každoročně čtvrtou neděli po velik které jezuité využili i k oslavě svých světců.21 Jezuité postavili v roce 1680 sochu sv. B z města k jejímu chrámu a proti své právě stavěné koleji. Z jezuitských výročních zpráv ví sochy „pod lipami" scházely v době moru kutnohorské dívky, aby se modlily za odvrácení nák V roce 1686 byla zřízena u Klášterské brány při vstupu do města od Sedlce kaple Staroboles Marie, která vyjádřila spojení staršího kultu Sedlecké Panny Marie s novější tradicí Svato Marie a obnovenou tradicí staroboleslavského paládia. Svatá cesta městem měla jistě zastav mariánského kostela (Na Náměti), pak u hlavního městského kostela, kdysi také mariánského, svatobarborskému chrámu. Poslední úsek cesty vedl podél jezuitské koleje, kde na parapetní údolím postupně od roku 1680 až do třicátých let 18. století byly osazovány sochy svatých. jejich soklech vydávají svědectví o roku jejich vzniku i o patronech, kteří přispěli na je K první soše sv. Barbory v letech 1706 až 1716 přibyla z dílny jezuitského koadjutora Fran řada pískovcových sousoší (původně s bílou finální povrchovou úpravou), která měla v Kutné aluzi pražského Kamenného (Karlova) mostu, jehož sochařská výzdoba vznikala ve stejné době zpočátku organizovali jezuité (z Klementina). Původní socha sv. Barbory byla vyměněna za n na náklady Lobkoviců (jejich znak na podstavci), kteří zřejmě v době moru odešli z Prahy a Kutné Hory a zřízením sochy vyjádřili městu a jeho patronce dík za záchranu životů. Hlavním tématem kutnohorského jezuitského „mostu" se stali svatí panovníci - obránci víry. sv. Ludmilou a sv. Vítem je socha sv. Václava s českým lvem, kterou objednalo Svatováclavs Václav uctívá staroboleslavské paládium. Na soklu je v reliéfu zobrazeno jeho zavraždění u sv. Kosmy a Damiána ve Staré Boleslavi. Na začátku a na konci řady tvoří Václavovi doprovo od města) sv. Ludvík IX. a (blíže svatobarborskému chrámu) Karel Veliký. Mezi svaté panovn umístěny sochy jezuitských svatých obránců a šiřitelů víry, kterým však byl v době rekatol i patronát nad každodenními problémy. Sv. Ignác z Loyoly - tento zakladatel řádu, původně poté působivý kazatel, kterému se v jeho mystických vizích zjevoval obraz Panny Marie, byl také jako pomocník žen při porodu. Spoluzakladatel řádu a misionář sv. František Xaverský personifikace světadílů, ve kterých jezuité šířili křesťanskou víru se sv. Ignácem, který stal i spolupatronem města a jedním z jeho ochránců před morem. Jezuitský světec František kutnohorskou kolejí předveden s odloženými odznaky světské moci a s atributy smrti a pomíj života, obrací se k obrazu Panny Marie Sněžné a ke kalichu jako k příslibům vzkříšení. Kaž světců se prostřednictvím nějakého atributu odkazuje k městu a k zemi. K těmto urozeným sv a misionářům byli dále přiřazeni mírumilovnější křesťanští patroni, kteří sice nevyjadřova ale k činnosti jezuitských poddaných. Kult sv. Isidora jezuité zavedli pro ochranu rolníků na podstavci této sochy uvádí rok 1707, v té době ještě není v Kutné Hoře doložena přítomn Františka Bauguta. V uvedeném roce ale zemřel objednavatel sochy Josef Antonín Obytecký z který byl soudcem nejvyššího zemského soudu a podkomořího Českého království a ve stejném objednavatelem sousoší sv. Markéty, sv. P. Barbory a sv. Kateřiny na Karlově mostě v Praze na soklu může také souviset se založením Bratrstva sv. Isidora na panství J. A. Obyteckého zemských patronů před jezuitskou kolejí zapadá socha sv. Josefa, od poloviny 17. století d patrona. Josef je příkladem pěstounské péče, které se věnovali i jezuité. Socha sv. Anny - babičky - patronky rodiny - představuje zájem jezuitů o každodenní život. Socha sv. Floriá požáru - má chránit kolej i celé město. Na náklady hrabat Trauttmansdorfů se do jezuitskéh představitel konkurenčního „učitelského" řádu piaristů, sv. Josef Kalasanský. O něco pozdě letech 18. století, byla ještě na začátek „mostu" před sochu sv. Barbory přiřazena socha n patrona, sv. Jana Nepomuckého, na náklady Bernarda Dačického. Ve stejné době vznikly i pro sv. Jana Nepomuckého a apoštola Judy Tadeáše s obrazem Chrudimského Salvátora, jako připom cíle svaté cesty z Chrudimi do Staré Boleslavi na nároží domů č.p. 562 a 81 u kostela sv. Sochy na mostě a ve městě už nepředvádějí původní působivé svaté divadlo. Jsou poškozeny č doplňky, ztratily svou bělost, zlacení i barevnost a z větší části i autorské i stylové ch Sousoší jezuitských světců, která se vyskytují na Karlově mostě v Praze, mají své předlohy Jana Jiřího Heinsche (1647 - 1712), který pracoval pro pražské jezuity. V letech 1698 - 16 působil i v Kutné Hoře a pro zdejší jezuity namaloval do chrámu sv. P. Barbory obrazy pro Ignáce, sv. Františka Xaverského, sv. Basilea, sv. Františka Borgiáše. Heinschovy předlohy sv. Františka X. a sv. Františka Borgiáše na Karlově mostě vznikaly asi v roce 1709. Jsou kutnohorské sochy, navíc se Baugutovy sochy od nich podstatně liší. Můžeme tedy vyloučit, sloužily v Kutné Hoře i v Praze. Navíc je zřejmé, že by tyto Heinschovy předlohy se svou r kompozicí a značným počtem postav byly pro Bauguta příliš náročné, takřka k nezvládnutí. P v Baugutových realizacích, zejména v případě sv. Františka X., spatřujeme určité lapidární Heinsche, přinejmenším ve volbě typu světcovy tváře. Spojitosti však spíše vedou k Heinsch oltářnímu obrazu z roku 1698 než k jeho pražské předloze. František Baugut neobstojí ve sr špičkovými sochaři Karlova mostu M. B. Braunem a F. M. Brokofem. Baugut na kutnohorském „m sbíral zkušenosti. Jeho plastiky vždy tvoří sevřený blok, jako by se bál rozevřít kompozic gestem. Tam, kde titíž světci mají na Karlově mostě rozhozené ruce nebo jsou nakročeni, v mají ruce složené k tělu, jsou nehybní a mají potíže se stabilitou. Vědom si těchto nedost se vyhýbal nerovným a nepevným terénům. Ani sv. Ignác nestojí v Kutné Hoře na zeměkouli, a neidentifikovaném terénu. Jen v posledních mostních plastikách (sv. Anna) si dovolil posta nejistý terén obláčku. Organické přičlenění postavy mladičké Panny Marie však už bylo nad Obdobnému problému se u sv. Josefa vyhnul tím, že Ježíška vložil do jeho náručí, aby nemus kompozici a vystoupit z kamenného bloku. V tomto případě to však bylo řešení, které dodalo citové hloubce. Vzniklo tak jedno z nejkrásnějších sousoší „mostu". Vzhledem ke značnému p plastik i k četným doplňkům a opravám není možné posoudit Baugutovu schopnost zpracování d povrchu plastik. Z původních soch zůstala jen jádra. Zdá se, že Baugut nebyl příliš schope hmotu sochy, postupoval spíše jako dekoratér. Měl však schopnost i při své sochařské neobr nejistotě obdařit svá díla silným citovým nábojem. Tím se odlišoval od svého konkurenta M. který působil v Sedlci a byl patrně zručnějším sochařem, ale jeho sochy se vyznačují určit Při vytváření kutnohorského morového sloupu (1714 až 1716) už si Baugut počínal mistrněji se stal dynamičtějším. I když převedení kresebné předlohy do reliéfu se mu nedařilo, jeho stojí pevněji a ruce odpoutávají od těla. Po dokončení Morového sloupu se vrátil na „most" kolejí a vytvořil takto poučen jeho ústřední sousoší sv. Václava. Baugut, stejně jako osta kameníci a sochaři už od počátku města, používal hrubozrnný kutnohorský pískovec s velkými Tento porézní, ale přesto tvrdý kámen se zpracovává obtížněji než ostatní druhy pískovce a zkáze. Detaily zpracování jsou narušeny odpadáváním zbytků lastur. Proto kutnohorské kamen velice rychle ztrácejí rysy autorského i stylového projevu. Není tedy snadné rozpoznat aut barokních plastik umístěných v exteriéru města a určit podíl Baugutovy dílny i na jiných d především díky archivním pramenům jsou za jediné jemu přiřčené kutnohorské dílo považovány jezuitskou kolejí a na morovém sloupu. Při této činnosti však navíc musíme předpokládat i spolupracovníků. Baugutovu, nebo alespoň dílenskou účast bychom mohli předpokládat u souso v Golčově Jeníkově, které je mírně zmenšenou verzí ústřední mostní kompozice v Kutné Hoře. mostních plastik se zachovaly chronogramy, které historici a novodobí restaurátoři znají p P. M. Veselského z roku 1877, podle kterého byly nově vyhotoveny na soklech plastik. Nejst „Mostu" je patrně sv. Isidor z doby po roce 1707. V roce 1709 vzniklo sousoší sv. Františk s personifikacemi Číny a Indie. V roce 1710 následovala sousoší sv. Ignáce, sv. Josefa Kal Josefa, pěstouna Ježíše Krista. O rok později socha sv. Floriána. V r. 1712 socha sv. Karl sousoší sv. Anny. Jako poslední patrně vzniklo ústřední rozměrné sousoší sv. Václava v roc tedy zůstávají sv. Ludvík, sv. P. Barbora a sv. František Borgiáš. Tak se ve městě postupně rozvíjel tento rekatolizační epický celek, viditelná reprezentace v rámci české země, která opět patří do jedné obecné křesťanské obce. Obdobně propojeni by svatí ochránci sv. Šebestián, sv. Roch a sv. Rozálie s kutnohorskou patronkou sv. Barborou patronem města, sv. Františkem Xaverským a zemským patronem sv. Norbertem i budoucím zemsk Janem Nepomuckým na kutnohorském morovém sloupu. Obecnou křesťanskou společnost jim ještě Dominik a sv. Karel Borromejský, sv. Máří Magdalena a ve vrcholu socha Neposkvrněného poče Kutnohorskou identitu zde prokazují havíři jako klečící atlanti a štítonoši u báze sloupu. K vyvrcholení a zároveň shodou okolností i k uzavření této koncepce „zbožštění" královskéh došlo v Kutné Hoře při výstavbě a vybavení městského kostela sv. Jana Nepomuckého v letech stavbě a jejím zasvěcení bylo ve městě rozhodnuto v souvislosti s beatifikací (1721) a sva Jana Nepomuckého. Legenda zařadila Johánka z Pomuku (Vlnas 1993) do souvislosti s kultem s paládia. Shromážděním zemských patronů pod jednou střechou v kostele sv. Jana Nepomuckého se svatí vracejí z divadelního představení v prostoru města zpět do sakrálního interiéru. Avšak ten už zařazen do obrazu města zcela v duchu baroka. Stal se součástí domovního bloku (kvůli t orientován v ose východ - západ) a jeho průčelí s masivním portálem v uličním bloku zdůraz kostela mezi sousedními měšťanskými domy. Podél vstupu do kostela stojí z každé strany moh sochy „místních" světců, sv. Prokopa a sv. Vojtěcha, a výmluvnou řečí těla uvádějí dovnitř zemské patrony nového světce, Jana Nepomuckého. Kutnohorský kostel sv. Jana Nepomuckého je stavba, ve zjednodušené formě opakující typ jezuitského kostela Il Ges? v Římě, postavenéh pozdního baroku s prvky rokoka a barokního klasicismu. Vznikl na místě vyhořelého městskéh bylo možné ho zařadit do stávající uliční fronty. O výstavbě kostela rozhodla a z velké čá kutnohorská městská rada. Byl to v té době nejrozsáhlejší stavební podnik, který financova přispění patronů a podle teologické koncepce jezuitů. Sv. Jan Nepomucký se stal po svém prohlášení za svatého v roce 1729 českým zemským patrone sv. Jana je tento proces vizualizován velmi názorně. Monumentální sochy sv. Vojtěcha a Pro kostela jakoby uváděly nového světce do „českého nebe", které představují uvnitř kostela č protějškových soch v nikách bočních stěn lodi: sv. Kosma - Damián; sv. Ivan - Norbert; sv. sv. Ludmila - Václav. Ochranná moc zemských patronů byla v tématech protějškových bočních patrony proti živelním pohromám: Sv. Florián je ochráncem proti ohni a povodni, že se jeho soustředit na Kutnou Horu, je znázorněno vedutou části města v pozadí. Sv. Gothard je ochr bouří a krupobitím, další část kutnohorské veduty za ním opět váže jeho ochranu k městu. V sestavy ochránců byly po každé straně v edikulovém oltáři před vstupem do kněžiště umístěn starší než kostel. Byly patrně do nového kostela přeneseny z hlavního městského kostela, s Představovaly Kristovo lidství: ECCE HOMO a Pannu Marii Bolestnou: MATER DOLOROSA. Sv. Jan oltáři představen jako Almužník. Je zobrazen před průčelím tohoto kostela, jak rozdává pen nemocným. Legendu nového zemského patrona líčí malby v klenebních polích. Příběh se čte od (pole nad kněžištěm) a dozadu (pole nad vstupem). V ústředním poli je zobrazeno to, co se stalo po Janově mučednické smrti v roce 1493, byl vzat na nebesa a andělé s pozouny šíří j do celého světa. Důvodem Janova zajetí bylo, že nechtěl prozradit Václavovi IV. zpovědní t Žofie, byl proto zajat a mučen (verze podle Hájka z Libočan). Oba tyto výjevy jsou zobraze malovaných medailonech. V menším klenebním poli nad kněžištěm je zobrazen proces druhého ohledání Janova jazyka ve chrámu před arcibiskupskou komisí 27. ledna 1725, kterého se zúčastnili svědci předchozího roku 1721. V tomto procesu byl prokázán zázrak, nezbytný ke svatořečení. Světící biskup Ma sleduje proměnu jazyka poté, co ve zbožném pohnutí relikvii políbil. Jazyk prý změnil barv něm pulsovala krev, a naběhl. S údivem přihlíží i zemský hodnostář nebo lékař v černém šat svědky jsou zastoupeni kutnohorští jezuité a sedlečtí cisterciáci, pravděpodobně i předsta Nejsou to archivními prameny doložení svědci výjevu, ale v barokním malířství jsou takovát zpřítomnění něčeho, co se nestalo, ale mělo stát, běžně užívány. Odpovídá to i dobovému po Kutnohorská, ústně tradovaná (a až později písemně zaznamenaná) pověst vypráví, že ohledán ostatků v Praze se zúčastnil i kutnohorský lékař Bernhard Erythrei a měšťan a radní Josef prý nepozorovaně vytáhl z Janovy čelisti zub a uschoval ho. Později však měl špatné svědom svému zpovědníkovi, který mu poradil, že zub musí vrátit a na usmířenou má založit kostel Lidové vyprávění tak zpětně a v legendárních souvislostech spojilo faktické okolnosti zalo kutnohorského kostela s procesem kanonizace. Kutnohorský lékař a radní však nejsou v prame účastníci ohledání v roce 1725 a nepozorované vyjmutí zubu z ostatků při této příležitosti nepravděpodobné. V zrcadle klenby nad vstupem je zobrazeno předání buly o svatořečení Jana které se odehrálo 19. března 1729 v bazilice sv. Jana v Lateránu. Papež Benedikt XIII. ze podává listinu zvanou podle jejích počátečních slov Christus Dominus (Kristus Pán) mladému průvodci. Architektem kostela a expertem jeho stavby (nikoli již jejím provádějícím stavitelem) byl představitelů českého barokního stylu (v římském duchu), František Maxmilián Kaňka, který spolupracoval s kutnohorskými jezuity na dostavbě koleje a úpravách svatobarborského chrám kostel sv. Jana Nepomuckého je jeho poslední realizací a je o dvacet let pozdější volnou k stavby, kostela sv. Klimenta v pražském jezuitském Klementinu (Vlček - Zahradník 2005: 224 Závěr Jezuitský obraz města a povětšině i jezuitské obrazy pro město a ve městě dokládají, jak s doby baroka projevovaly dějiny samy o sobě. Zacházení s těmito obrazy a vztah k nim však s jak se člověk k dějinám vztahoval a vztahuje. Zpočátku vnucované obrazy se postupem doby s všedního i svátečního života i prostředkem navázání a rozvinutí komunikace, staly se nakon vizuálním systémem, který sloužil k vyjádření české identity města, jeho příslušnosti k če opětného (jakoby nepřerušeného) zařazení do katolického světa. Jezuitský obraz města zachycený ve výtvarných dílech i vyplývající z Kořínkových Pamětí ov vnímání Kutné Hory a tedy i vytváření dalších obrazů města jako českého prostoru. Datum dr Kořínkových Pamětí v roce 1831 otvírá dobu národního obrození. Kutnohorští vlastenci 19. s hlásili k hornické minulosti města, i když to byli většinou úředníci, lékaři, učitelé, umě obchodníci a s hornickým podnikáním ani havířským povoláním neměli nic společného, oblékal příležitostem havířské kutny. Obrazy jim sloužily jako vzory a hornický znak i havířské po jako své atributy. Z Kořínkových Starých pamětí čerpali svou uměleckou a vědeckou inspirac ní vlastní i městské reprezentace. V kontextu nové občanské společnosti už nebyly zapotřeb a „českého nebe". Jako symbolický akt by mohlo být vnímáno odstranění soch zemských patron Jakuba v roce 1800 (Vavák 1918: 96-99). Prostředky, jak vytvářet obraz „českého prostoru" obrazu města, se změnily, soustředily se na hledání národního a místního slohu v architekt pomníků významným osobnostem a na vytváření fiktivních obrazů z historie města. Zatímco vý a „památková péče" doby baroka se dočkaly pozornosti až ve 20. a 21. století a na své obje stále čekají, tak Kořínkovy Paměti navzdory svým proklamovaným oslavným cílům se staly pod historie města a sloužily nejednou jako zdroj inspirace, dokonce i jako doslovný návod na revitalizaci některých městských prostorů a artefaktů. Síla barokního obrazu se stále proj nadšeném přijímání, tak i v ostrém odmítání. Zdá se, že k tak působivému a emotivně zaměře stále obtížné najít objektivní vztah. Blanka Altová absolvovala obory dějiny a teorie umění a historie na Filosofické fakultě UK doktorandkou na katedře antropologie Fakultě humanitních studií UK v Praze. Působí jako od na historickém modulu FHS UK a na Ústavu chemické technologie restaurování památek na VŠCH Použitá literatura Achleitner, Friedrich. 1986. „Existuje středoevropský Heitmatstil?" Pp. 34-41 in Rostislav Regionalismus a internacionalismus v soudobé architektuře. Praha: Česká komora architektů. Achleitner, Friedrich. 1994. „Region jako konstrukt? Regionalismus jako výmysl?" Pp. 55-63 Švácha (ed.): Regionalismus a internacionalismus v soudobé architektuře. Praha: Česká komo Altová, Blanka - Sommer, Jan - Alt, Jaroslav. 1994. „Kaple sv. Františka Xaverského v chrá v Kutné Hoře." Pp. 222-227 in Zprávy památkové péče 54, 1994, 7. Altová, Blanka. 2005. „Kutná Hora a jezuité. Město jako obraz." Pp. 13-36 in Vojtěch Vaněk Kroupa: Kutná Hora v době baroka. Praha - Kutná Hora: Koniasch Latin Press. Altová, Blanka. 2007. „Město a společnost. Kutná Hora v dlouhém 14. století." Sociální stu 173-199. Augé, Marc. 1999. Antropologie současných světů. Brno: Atlantis. Aumont, Jacques. 2005. Obraz. Praha: Akademie múzických umění. Bartlová, Milena. 2006. „Reprezentace." Pp. 83-95 in T. Borovský, J. Hanuš, M. Řepa (eds.) téma a problém dějepisectví. Brno: Matice moravská. Baxandal, Michael. 2003. Stíny a světlo. Umění a vizuální zkušenost. Brno: Barrister & Pri Brandi, Cesare. 2000. Teorie restaurování. Kutná Hora: Tichá Byzanc. Bronková-Kofroňová, Johana. 2004. „Ideální předobrazy a sakrální architektura období barok in Olga Fejtová, Václav Ledvinka, Jiří Pešek, Vít Vlnas: Barokní Praha - barokní Čechie 16 Scriptorium. Černý, Václav. 1996. Až do předsíně nebes. Čtrnáct studií o baroku našem i cizím. Praha: M Čornejová, Ivana - Nevímová, Petra. 2001. „Ideál a skutečnost ‚svatých Čech‘." Pp. 291-293 (ed.): Sláva barokní Čechie. Praha: Národní galerie. Čornejová, Ivana. 1995. Tovaryšstvo Ježíšovo. Jezuité v Čechách. Praha: Mladá fronta. Dačický z Hesova, Mikuláš. 1996. Paměti. Ed. Jiří Mikulec. Praha: Akropolis. Ducreux, Marie-Elizabeth. 1997. „Symbolický rozměr poutě do Staré Boleslavi." Český časopi 1997, 3-4: 585-620. Frampton, Kenneth. 1985. „Kritický regionalismus: moderní architektura a kulturní identita in Rostislav Švácha (ed.): Regionalismus a internacionalismus v soudobé architektuře. Prah architektů. Frampton, Kenneth. 1996. „Univerzalismus a/nebo regionalismus. Nevčasné úvahy o budoucnost 81-85 in Rostislav Švácha (ed.):Regionalismus a internacionalismus v soudobé architektuře. komora architektů. Francastel, Pierre. 1984. Figura a místo. Vizuální řád v italském malířství 15. století. P Fülöp-Miller, René. 2000. Moc a tajemství jezuitů. Kulturní a duchovní dějiny. Praha: Rybk Halík, Pavel. 1996. „Počátky a proměny současné urbanistické scény." Pp. 9-69 in Pavel Hal Kratochvíl, Otakar Nový: Architektura a město. Praha: Academia. Hanáková, Petra. 2007. „Jakou má pohled historii." Dějiny a současnost 2007, 6: 30-32. Hejnic, Otakar. 1912. Komu přísluší patronát nad velechrámem sv. P. Barbory v Kutné Hoře. Herout, Jaroslav. 1987. „Jan Willenberg - Pohledy na česká města z počátku 17. století. Pr unikátního souboru restaurovaných perokreseb restaurovaných v roce 1984." Památky a přírod 531-537. Hradec, Jan. 2007. Spory jezuitské koleje a města Kutné Hory mezi lety 1626 a 1773. Diplom katedře historie PeF UK Praha, rkp. Hroch, Miroslav. 1999. Na prahu národní existence. Praha: Mladá fronta. Jung, Wolfgang. 1999. „Architektura a město v Itálii mezi raným barokem a raným klasicisme Rolf Toman (ed.): Baroko. Praha: Slovart. Kesner, Ladislav. 2005. „Teorie, vizuální zobrazení a dějiny umění." Pp. 11-70 in Ladislav Vizuální teorie. Současné anglo-americké myšlení o výtvarných dílech. Jinočany: H & H. Kluckert, Ehrenfried. 1999. „Plánování barokních měst." Pp. 76-77 Rolf Toman (ed.): Baroko Kořán, Ivo. 1992. „Kult mariánských obrazů v předhusitských Čechách a v době Balbínově." P Bohuslav Balbín a kultura jeho doby v Čechách (akta kolokvia PNP). Praha: PNP. Kořán, Ivo. 1988. „Sochařství." Pp. 433-518 in Praha na úsvitu nových dějin. Praha: Panora Kořán, Ivo. 1995. „Etika Miraculosy." Umění 6, 1995: 501-515. Kořínek, Jan. 2000. Staré Paměti kutnohorské. Eds. Alexandr Stich - Radek Lunga. Praha: NL Kratochvíl, Petr. 1996. „Počátky a proměny současné urbanistické scény." Pp. 73-106 in Pav Kratochvíl, Otakar Nový: Architektura a město. Praha: Academia. Leminger, Emanuel. 1926. Umělecké řemeslo v Kutné Hoře. Praha: Česká akademie věd a umění. Linda, Jaromír. 2005. „Kutnohorské jezuitské drama z roku 1726." Pp. 96-109 in Vojtěch Van Kroupa: Kutná Hora v době baroka. Praha - Kutná Hora: Koniasch Latin Press. Lohr, František. 1932. „Spor Kutné Hory s jezuity o městský znak na chrám sv. Barbory." Pp Kutnohorské příspěvky k dějinám vzdělanosti české VI. řady. Kutná Hora. Lynch, Kevin. 2004. Obraz města. Praha: Bova Polygon. Manguel, Alberto. 2008. Čtení obrazů. O čem přemýšlíme, když se díváme na umění. Brno: Hst Maur, Eduard. 2005. „Úvahy o moru roku 1680 v Kutné Hoře." Pp. 110-124 in Kutná Hora v dob Cuthna I. Praha: Koniasch Latin Press. Mikulec, Jiří. 2000. Náboženská bratrstva. Praha: NLN. Nevímová, Petra. 2004. „Poznámka k ikonografii jezuitského řádu." Pp. 389-402 in Olga Fejt Ledvinka, Jiří Pešek, Vít Vlnas: Barokní Praha - barokní Čechie 1620 - 1740. Praha: Script Norberg-Schulz, Christian. 1994. Genius loci. Praha: Odeon. Obrazová, Pavla - Vlk, Jan. 1994. Major gloria. Praha - Litomyšl: Paseka. Pešek, Jiří. 1993. Měšťanská vzdělanost a kultura v předbělohorských Čechách 1547 - 1620. Karlova. Rampley, Matthew. 2007. „Pojem vizuální studia." Pp. 21-48 in Marta Filipová - Matthew Ram Možnosti vizuálních studií. Obrazy - texty - interpretace. Brno: Barrister & Principal. Redfield-Peattiová, Lisa - Robbins, Edward. 1984. „Anthropological Approaches to the City. Rodwin - R. M. Hollister (eda.): Cities in the Mind, Cities of the Mind. New York - London Ricoeur, Paul. 1961. „Univerzální civilizace a národní kultura." Pp. 10-18 in Rostislav Šv Regionalismus a internacionalismus v soudobé architektuře. Česká komora architektů Praha. Rowe, Colin. 2007. „Architektura utopie." Pp. 205-222 in Matematika ideální vily a jiné es 21. Royt, Jan. 1995. „Stará Boleslav a paládium země České." Pp. 3-14 in Poutě do Staré Bolesl výstavy. Brandýs nad Labem: Okresní muzeum Praha - východ. Royt, Jan. 2001. „Víra, zbožnost a církev. Barokní Pektas." Pp. 15-21 in Vít Vlnas (ed.): Čechie. Praha. Národní galerie. Sokol, Jan. 2004. Člověk a náboženství. Proměny vztahu člověka k posvátnému. Praha: Portál Stich, Alexandr - Lunga, Radek. 2000. „Komentář k vydání Starých pamětí kutnohorských." Pp Kořínek: Staré paměti Kutnohorské. Praha: NLN. Stich, Alexandr. 2005. „Jan Kořínek - velký a živý barokní prozaik." Pp. 151-166 in Vojtěc Kroupa: Kutná Hora v době baroka. Praha - Kutná Hora: Koniasch Latin Press. Svatoš, Martin. 2004. „Problémy a otázky studia náboženského života v Čechách v letech 162 Pp. 425-426 in Olga Fejtová, Václav Ledvinka, Jiří Pešek, Vít Vlnas: Barokní Praha - barok 1740. Praha: Scriptorium. Svatoš, Martin. 2005. „Jezuitské literae annuae a jejich podání náboženského života v Kutn roce 1680." Pp. 167-198 in Vojtěch Vaněk - Jiří K. Kroupa: Kutná Hora v době baroka. Praha Koniasch Latin Press. Štroblová, Helena - Altová, Blanka (eds.). 2000. Kutná Hora - dějiny českých měst. Praha: Štroblová, Helena. 2005. „Barokní Kutná Hora - krizové peripetie stříbrného města." Pp. 19 Vaněk - Jiří K. Kroupa: Kutná Hora v době baroka. Praha - Kutná Hora: Koniasch Latin Press Švácha, Rostislav. 1999. „Regionalismus - internacionalismus." Pp. 7-9 in Rostislav Švácha Regionalismus a internacionalismus v soudobé architektuře. Praha: Česká komora architektů. Třeštík, Dušan. 1966. Kosmas. Praha: Mladá fronta. Tzonis, Alexander - Lefaivre, Liane. 1990. „Proč dnes kritický regionalismus?" Pp. 42-48 i Švácha (ed.): Regionalismus a internacionalismus v soudobé architektuře. Praha: Česká komo Vaněk, Vojtěch. 2005. „Barokní Kutná Hora na originální kresbě Friedricha Bernharda Werner in Vojtěch Vaněk - Jiří K. Kroupa: Kutná Hora v době baroka. Praha - Kutná Hora: Koniasch Vašíček, Zdeněk. 2006. Archeologie, historie, minulost. Praha: Karolinum. Vavák, F. J. 1918. Paměti. Ed. J. Skopec. Praha: Dědictví sv. Jana Nepomuckého. Veselský, Petr Miloslav. 1882. Persekuce Hory Kutné po bitvě bělohorské. Kutná Hora. Veselský, Petr Miloslav. 1877. Průvodce po kr. horním městě Kutné Hoře a nejbližším okolí. Vlček, Pavel - Zahradník, Pavel. 2005. „Kostel sv. Jana Nepomuckého v Kutné Hoře." Pp. 221 Vaněk - Jiří K. Kroupa: Kutná Hora v době baroka. Praha - Kutná Hora: Koniasch Latin Press Vlček, Pavel. 2005. „Jezuitská kolej v Kutné Hoře." Pp. 214-220 in Vojtěch Vaněk - Jiří K. Hora v době baroka. Praha - Kutná Hora: Koniasch Latin Press. Vlnas, Vít. 1993. Jan Nepomucký. Česká legenda. Praha: Mladá fronta. Williams, Richard. 2007. „Architektura ve vizuální kultuře." Pp. 49-62 in Marta Filipová - (eds.): Možnosti vizuálních studií. Obrazy - texty - interpretace. Brno: Barrister & Princ Tridentský dekret o eucharistii, XIII. zasedání koncilu 11. 10. 1551, dekrety o liturgii, 17. 9. 1562 (Bronková -Kofroňová 2004: 304, pozn. č. 60, 61 s odkazem na E. Schillebeecks: památku. Praha 1998: 63). 1563, XXV. zasedání tridentského koncilu, dekret De Invocatione, veneratione, Reliquiis Sa imaginibus. (Royt 2001: 15). Instructiones fabriace et supellictilis ecclesiastica, vydané 1577. Karel Borromejský je s usnesení tridentského koncilu a diecézních synod. (Bronková - Kofroňová 2004: 305, pozn. č Ve vilémovském kostele byla uctívána kopie ikony Vladimirské bohorodičky. Golčův Jeníkov byl sídlem jezuitské rezidence a poutním místem (kult Panny Marie Loretánsk Možná volná kopie starší zničené sochy. Autor česky psaných Starých pamětí kutnohorských, vydaných na objednávku a náklady města v I když už se v té době zabývali především obchodem a řemeslem. Kořínek se narodil v Čáslavi. Kutnou Horu znal ze svého dětství i mládí. Studoval v jezuit Brně. Poprvé pobýval v kutnohorské jezuitské koleji v letech 1665-1666, podruhé v letech 1 Kořínek ve Starých pamětech uvádí (2000, 61) odhad , že mohla mít „před čtyřicíti lety" až K interpretaci obrazu města ve středověku viz Altová, Blanka: Město a společnost v „dlouhé Údaje z osobní pozůstalosti Jana Hanuše a jeho překladu Historia Collegii Kuttenbergensis Hradec 2007. Historia Collegii Kuttenbergensis, 1626, P.3 (jedná se o exemplář uložený v knihovně Národ Praze, sign. VIII C 14). Jiří Rumer byl prvním českým provinciálem. Samostatná česká provincie vznikla totiž až v r Plánu je uložen ve Státním ústředním archivu v Praze, České gubernium - Militare, per. 176 524, kart. 179; Jesuitica, kart. 62-64; Stará manipulace, sign. J 20/7/1, kart. 982. Vojen archiv, FDD, kart. 2; GD kart. 18. Tato změna byla v Kutné Hoře té doby živě diskutována a nesetkala se s příznivou odezvou - Altová 2000, 421. Podrobně a s uvedením pramenů - viz Hradec 2007, 38-39. Dřevěná polychromovaná plastika z okruhu parléřovské huti, cca 1380 Praha nebo Kutná Hora. roku 1701, dílna M. B. Katterbauera, Kutná Hora. Obraz zanikl při puristických úpravách chrámu v 19. století, kdy bylo opět prolomeno původ Osada s kostelem byla z větší části zničena za husitských válek 1424. Poté byly některé us obnoveny a kostel také, neměl však už funkci farní. Ujala se ho obec mincířů a pregéřů, st hřbitovním kostelem. Za třicetileté války byl znovu zpustošen a od roku 1662 znovu obnovov a pregéřů. Po zrušení mincovny v roce 1726 a zániku obce mincířů a pregéřů přešlo patronát kutnohorskou. V roce 1787 kostel zanikl, budova však nadále existovala, byla zbořena po ro Malíř kutnohorského původu, střídavě působil v Kutné Hoře i v Praze. Na zadní straně nápis [Leminger 1926, 247]: "Tento obraz P. M. Staro Boleslawské nákladem Anny Maryge Sskorkowské učiněný a do Bratrstwa Sv Wáclavského byl darowán L.P. 1708 Kuttna v současném přepisu tužkou). Deska reliéfu 295 x 360 mm, výška andělů 335 mm, celková výšk šířka rámu 170 mm. Signatura: M. Georgius Czsaslawski Sculpsit Kuttenberga. repro in Vaněk 2005: 207. „Doufejte, páni Horníci, že Rodička Boží Panenka Maria, svatý milý Vácslav, kníže a dědič světice boží panna mučedlnice Barbora (kteréžto za obzvláštní patrony a orodovníky sobě js potřebě vám přispějí. (Kořínek 2000: 39-40). Emanuel Leminger, uvádí, že na zadní straně obrazu byla upevněna cedule s textem: "Anno Do Aprili die 24. Dominicam Cantate antecedente, appensa est haec imago supra aram majorem Te V. et M., picta a Climo Ignatio Raab, S.J. coadjutore, qui et Collegii ambitus imaginibus decoravit." Obraz od dob rekonstrukce chrámu (1884 - 1905) nebyl sňat se stěny. Informaci Lemingerův text. Postavu určuji jako Vřesovce podle významu v kompozici, kostýmu a řádu zlatého rouna. Obraz byl součástí oltářního celku, takže jeho významovým pokračováním musela být témata a oltářním nástavci. V dnešní podobě jsou dílem kutnohorského řezbáře Podera, ale jedna z nich (Jan Evangelista je to Poderem upravená a jako modul pro ostatní využitá původní, pozdně gotická, plastika. jediná gotická figura barokním způsobem upravený výraz očí - mystický pohled směřuje vzhůr Později byl tento reliéf nahrazen obrazem malovaným na plátně, na kterém byla zobrazena mu Jakuba (F. X. Palko, 1762). Jezuitský řád byl zrušen 1773 a obrazy z jeho majetku byly rozprodány v aukci. Jezuité však používali v Kutné Hoře i další možný vztah starého a nového - razantní (a při zásah nového slohu do starého celku. Ve svatobarborském chrámu je toho příkladem zakompono malby Snu sv. Ignáce (1748, Karel Kovář) do goticky vymezeného rámce západní stěny severní svatobarborského chrámu. Toto téma je ale mimo rámec této práce. 1. vydání 1775. 2. vydání 1831, J. F. Devoty (Kořínkův text zredigoval a zčásti přepracova Kořínkových Starých pamětí viz Stich-Lunga, 2000: 470-514. Historia urbis Pilsnae, od jezuity Jana Tannera (kniha existovala v době baroka v mnoha op vyšla až v roce 1835). Užívali ho jen ti obyvatelé města, kteří měli městské právo. V době národního obrození se pojem Horník užíval pro označení všech obyvatel města (měli r Hroch, Zmatky kolem nacionalismu in Antropoweb (http://antropologie.zcu.cz/clanek/zmatky-k nacionalismu). Kořínek vyňal nekatolickou éru Kutné Hory z konkrétních náboženských souvislostí, aby mohl předbělohorské období zcela jednoznačně jako čas nevídaného rozkvětu českého měšťanstva (S 413). Používá označení: „rozený Čech", nebo „nepotatilý Čech". Velkou pozornost ve své knize věnoval hornické mentalitě, odbornému názvosloví i slangu. Kořínek je vědomý reprezentant městského stavu (Stich - Lunga 2000: 435). K tomu účelu vznikla v roce 1701 i nová, barokní polychromie gotické sochy a patrně i její memorabilium z let 1697 až 1707, Státní oblastní archiv v Kutné Hoře, fond Archiv města Ku 1701. Tradice cesty z Chrudimi do Staré Boleslavi přes Kutnou Horu začala pravděpodobně už kolem Kolíně u vstupu do kapucínského kostela se zachovalo sousoší z počátku 18. století, kde se Barbory a sv. Jana Nepomuckého tyčí sloup se staroboleslavským paládiem ve vrcholu. Barbor hlavní zastavení chrudimské svaté cesty - Kutnou Horu, Jan Nepomucký a paládium pak její c Boleslav, ke které se váže i reliéfní poprsí sv. Václava na soklu sousoší. Informace o činnosti kutnohorských jezuitů soustředil M. Svatoš. Vycházel ze studia rukopi privinciae Bohemiae S. J. a. 1680, 1681,1682, 1683, 1684 (Österreichische Nationalbiblioth sign. Cod. 1196, z Annuae collegij Kuttenbergensis Anni 1680, ff. 38-41; Historia collegii Soc. Jesu, (Národní muzeum) Praha, sign. VIII C 14. 1686 IX.30. memor 1680 - 7 L 2: Jakub Altgayer, branný (Sedleckého) kláštera žádá o pomoc Božích muk s obrazem Matky Boží staroboleslavské. Chronogram 1660, 1710, 1711. Chronogram 1708, 1709. V závěru 19. století je restauroval sochař František Hergesel, v průběhu 20. století je re soch. Miloslav Smrkovský. Od přelomu 20. a 21. století byly průběžně restaurovány a nahraz (ak. soch. Josef Pospíšil). V restaurování originálů nyní pokračuje ak. soch. Jakub Ďoubal V roce 1728 dokončen obraz na toto téma pro sedlecký kostel Nanebevzetí Panny Marie od Pet Obrazy od J. P. Molitora z roku 1754. Kostel sv. Jana byl postaven na místě domů, které byly zničeny požárem v roce 1726. Obrazy uctívané jako zázračné. Nezachovaly se, obraz Panny Marie, patrně z poloviny 17. st ukraden a obraz Krista byl při restaurování kostela v roce 1886 nahrazen obrazem na stejné autorem je J. Javůrek. Obvyklý rituál při založení nového kostela, měl zdůraznit křesťanskou kontinuitu místa. Autorem obrazu F. X. Palko, 1754. Obraz v roce 1886 nahrazen obrazem na stejné téma, jehož Dítě. Palkův obraz ve sbírkách Muzea stříbra v Kutné Hoře. F. X. Palko 1752, září - říjen. Monochromní malba (jakoby v kameni provedené zobrazení) se využívala k zobrazení starších předcházely hlavnímu, polychromně, tedy jako „živě" malovanému, výjevu. Bernhard Erythrei byl příbuzným kutnohorského kněze Václava Jindřicha Erythreie, iniciátor a sousedem radního Khuna, který daroval parcelu, na níž stál jeho vyhořelý dům, ke stavbě Má však jinak řešené vstupní průčelí, protože sv. Kliment vzhledem k umístění v bloku průč Josef Devoty, sedlecký farář, obrozenecký historik a spisovatel. Blanka Altová [ URL "LM-92.html "]