Pierre Francastel: Malířství a společnost (Výtvarný prostor od renesance ke kubis ****************************************************************************************** * Jaroslav Vančát ****************************************************************************************** Pierre Francastel: Malířství a společnost (Výtvarný prostor od renesance ke kubismu), Barr Principal, Brno 2003 Naše vizuální vnímání je pro nás natolik samozřejmé a svým způsobem natolik spolehlivé, že užívání zcela přirozeně soustřeďujeme na obsahy, jež přináší, nikoli na metodu, kterou tak li osoby, krajinu, nějaké děje, nenapadne nás, nemá-li také metoda našeho vnímání vliv na vlastně spatřujeme. Bezpochybnost spatřeného světa nás pak vede i k samozřejmému přijímání vyjádření, která ji nikterak nenarušují, jsou tedy „realistická", a ke stejně přirozené kr vykazují odchylky, větší či menší, vůči našemu spolehlivému vidění. Historie malířství, a zobrazování vůbec, nazíraná tímto prizmatem, získává pak dvě (vzájem interpretace - napřed jako postupný vývoj až k „dokonalé" formě zobrazení „vyjadřujícího s který nasměrován od renesance skončil vynálezem fotografie, posléze pak - po vzniku a post nefigurativního umění - jako oddělení „abstraktního" umění v opozici k umění takto „realis Autor práce Malířství a společnost se staví ostře proti takto obecně přijímanému konceptu k „vizuálně dokonalé", „realistické" formě. „Nemůžeme vycházet z toho, že by výtvarný pros spočíval ve zvládnutí zobrazovacího systému, který by odpovídal neměnnému stavu lidské zku by nebylo správné se domnívat, že poznatky quattrocenta jsou založeny na záměrném přiblíže způsobu přírodě". (s.71) Na základě svého velmi precizního strukturního rozboru vzniku ren a jejího postupného rozvíjení ukazuje pak malířství jako etapovité vynalézání souboru znak které byly posléze vzájemně provazovány, až vytvořily celistvý znakový systém, který byl n k jehož struktuře se vztahuje naše soudobá, mimovědomě přijatá metoda nazírání. To, čemu t „realističnost" zobrazení, je vlastně návyk na historicky podmíněný a posléze zřejmě měnit nazírání, dostatečně však v jisté době pokrývající naši dobovou praxi. Fragmentárnost tohoto systému zobrazení je zřetelně patrná na jeho počátku, v rané renesan nalézt jeho jednotlivé prvky (ve svém dalším díle Figura a místo je nazývá figurami) ještě uprostřed předchozího, středověkého zobrazovacího systému. Francastel prokazuje, jak postu vynalézány a vzájemně propojovány prvky, které by vyjádřily nová soudobá pojetí prostoru. objev Brunellesciho „otevřeného prostoru" , který stál u jeho nového pojetí architektury, adaptován pro dvojrozměrné vyjádření v obraze coby monokulární projekce výřezu ploch ve vý nakonec došlo k vytvoření představy uzavřeného kubického prostoru jako systému vizuální re světě člověka. Průkazné jsou zejména analýzy segregace zobrazovacích rovin, které zautomat reprezentují jednotlivé odstupy v krajině a na způsoby dalšího průniku do větší hloubky, n 42 n). Na základě tohoto konceptuálního přístupu k malířskému znaku Francastel již dříve, než v Č citovaný Flusser, vyvrací představu o realističnosti fotografie a obdobně jako malířství j stejně výrazový, konceptuální znakový systém (s. 31). S tímto pojetím obrazového znakového systému autor slibuje analýzu cesty malby ke kubismu díla). V tomto smyslu jistě slib plní - na analýze impresionismu, zejména Degasova, pointi a postimpresionismu Goghova a Gauguinova ukazuje rozpad renesančního pojetí prostoru. V ob padesátých let, kdy zejména ve Francii doznívaly různé eklektické etapy postkubismu v poje Légera a jeho následovníků (Est?ve, Gischia), soustředil svoji pozornost posléze na zobraz spatřuje otevřenost prostoru, nezatíženou renesančními znaky. Pravověrný, originální kubis století ke své škodě kromě několika poznámek nechává stranou. Ona dualita otevřeného prost současnosti vůči kubicky uzavřenému prostoru malířského vyjádření renesančního typu, ktero vytyčil jako hlavní znak kubistické metamorfózy, totiž z dnešního hlediska k vysvětlení té nestačí. Nikoli totiž takto založený otevřený prostor, ale sémantické elementy, které vytv procházejí celými dějinami malby 20. století. Jsou tak postupně základem dadaismu, kde jso výsledky jejich vytržení ze zavedeného kontextu, jejich vzájemné vztahy jsou principiálním surrealismu, jsou hledány nové principy jejich organizace v seriálním umění šedesátých let časoprostorové strukturní vazby v relačním vyjádření digitálních médií. Pluralistické pros vztahy zakládají, jsou výsledkem náhledů na dříve univerzální prostor právě z pozic jejich příkladně reprezentované vzájemnou spjatostí autonomních prostorů v počítačových hrách, na své časoprostorovosti vázán, jsou dozajista něčím jiným, než Francastelem vysněná universa otevřeného prostoru. Jestliže však tato konkrétní analýza Francastelovi nevyšla, můžeme mu to s klidem odpustit celek renesančního vyjádření bylo možné spatřit až po uzavření této etapy přechodem k dalš prizmatu se zřetelně vyjeví. Na neukončenost modernistické etapy, v jejímž toku se nalézal upozorňoval a chápal svoji tezi jako prozatimní. Jestliže se nám dnes z odstupu postmodern pluralistického postoje vyjevuje nová, z Francastelovy pozice nezřetelná pozice modernismu potvrzuje obecná účinnost metody přístupu k vizuálním znakům, které položil základ, když p „každá doba, každý člověk s sebou přináší v dané chvíli možnost nikoli vnímat svět jednou ale vytvářet systémy na základě určitého inventáře, ohraničeného skutky a obecnými znalost širší (různě široké) společenství lidí. Každý prostor... je strukturou i přechodným invent společenských vztahů". (s. 49) Metoda Francastelova se ukazuje jako metodicky účinná i při zkoumání jiných zobrazovacích renesanční či kubistický. Žeginův Jazyk malířského díla (Praha 1970) užívá Francastelova p dílo vyšlo v roce 1951) k analýze obrazového znakového systému středověkého malířství. Tak že objekty, jejichž zobrazení a rozmístění považujeme vzhledem k renesančnímu za nedokonal uspořádány ve svébytném systému, vycházejícím z jiných zdrojů vědomí o prostoru, který člo o umístění a postavení pozorovatele, o sociálních vztazích, než máme my i než mělo následu malířství. Francastelem deklarovaný vztah vizuálních znaků a znakových systémů vůči lidskému myšlení toho i také k uvědomělému vnímání dešifruje problémy fenomenologického postoje k obrazovém jak je aplikuje např. Merleau-Ponty (Viditelné a neviditelné, Praha 1998). Fenomenologické předpokládá, že náš pohled může být natolik očištěn od předsudků mínění, že je možné začít jaksi od počátečního stavu. Problém je však v tom, že tato rekonstrukce myšlení se nevztah nazírání, ale k vnímání, v němž je zakotvena jeho zautomatizovaná a tedy většinou neuvědom kondenzovaná z jeho historie. Malířství, jež je obecně považováno za způsob, jak získat estetické prožitky, mnohdy také představy o viditelném (koncept malířství jako realismu), považuje tak Francastel za ten d který umožňuje uvedenou strukturaci vnímání nejen si uvědomovat, ale také ji aktivně trans Metoda Francastelova se ukazuje jako metodicky účinná i při zkoumání jiných zobrazovacích renesanční či kubistický. Žeginův Jazyk malířského díla (Praha 1970) užívá Francastelova p dílo vyšlo v roce 1951) k analýze obrazového znakového systému středověkého malířství. Tak že objekty, jejichž zobrazení a rozmístění považujeme vzhledem k renesančnímu za nedokonal uspořádány ve svébytném systému, vycházejícím z jiných zdrojů vědomí o prostoru, který člo o umístění a postavení pozorovatele, o sociálních vztazích, než máme my i než mělo následu malířství. Jaroslav Vančát [ URL "LM-409.html "]