Obraz světa a člověka v uměních starověku ****************************************************************************************** * Jan Bouzek ****************************************************************************************** Picture of man and of the world in ancient arts Abstrakt The article discusses how the picture of man and his world changed from the Neolithic unti Classical antiquity. The two ways of perception, through the eye and through the ideas abo are present since the beginnings of visual arts, but its development underwent important c art of the Late Paleolithic and Mesolithic reflects the early mind of “dreaming”, those of and Cycladic figurines, though based on Geometric construction, reflects still similar kin based on inner experience. Late Neolithic and Early Bronze Age in the Mediterranean repres depict what is arising (das Werdende) than what already exists (das Seiende). When the pic realistic, still the composition derives from continuous rhythmic patters, as spiral or wa observer is not separate from the picture, it is feeling to be inside the space of the pic perspective is composed from viewing the objects from several angles; the final representa several views, and the objects represented are not governed by the observer’s position. Th since the Sumerian times - had to reflect the entirety of the sensual world - besides the (i.e. idealised human) worlds the animals, plants and minerals are represented to produce of the whole macrocosmos in the microcosmos of art in order to harmonize the relations bet the gods, the entirety of the world and the human being. The emancipation from the traditi wisdom based on memory and transmitting already fixed experience was replaced in the Early philosophy, by attempts of intellectual explaining of the reality: this is also reflected of visual arts in Greece, trying to understand human body and the soul behind it appearanc mind was more traditional, preferring - against the Romans - the teleological explanation this it was near to the mind of the Celts. The Romans became more conscious of the individ portraits are more individual than those of the Greeks, thus showing the progress of emanc individual from the group identity. Late Antiquity preferred the new approach in idealizat reality; the portrait was changed into icon, the optic perception of light prevailed over forms, like in the Ravenna mosaic or in the jewellery using colour stones; it was believed stones enable the contact between the human world and those of the angels. Umělecké dílo bylo již od svých počátků obrazem vidění světa. Oba způsoby, vnitřní matemat geometrická struktura i bezprostřední vjem, jsou přítomny již v umění paleolitu. Na jedné existují živé barevné a impresivní obrazy zvířat, na druhé schematická zobrazení lidské po jakoby ke znakovému podání nám dostupné reality. Pozoruhodné je také zobrazení vnitřní str lidských postav, jejichž vnímání je reflexí starobylého způsobu myšlení, které je dnes zná dreaming, zejména u australských domorodců. Umění konce paleolitu a neolitu se více přiklo lidských i zvířecích figur, ale v podání tzv. neolitických Venuší dosahovalo často vysoké Napětí mezi oběma směry zachycení reality nám činí atraktivní umění rané doby bronzové na eneolitické Maltě či v umění raně až středně minojské Kréty. Zde vyniká zejména tzv. kamar doby minojské Ib - II (rané 2. tisíciletí př. Kr.), jehož dynamický ornament je komponován motivů a spirál, z geometrických motivů vyrůstají květy a někdy i mořská zvířena. Tento př spíše vznikající než již hotové (spíše das Werdende než das Seiende, včetně jeho paseky) a pojetím jak chaos po oplodnění zvířecích i lidských vajíček, i současnou hypotézu Big Bang vzniku našeho vesmíru. Umění prvních vysokých civilizací starověku chápalo umělecká díla jako obraz celosti světa odrážel a vytvářel tak spojení mezi makrokosmem a mikrokosmem uměleckého díla, jehož záměr vytvářet harmonii mezi oběma. Podobně jako Jakubův žebřík s anděly vystupujícími a sestupu starověkých měst, chrámů a paláců byl pro tehdejší společenství místem, kde se ve vertikál jejich lidský makrosvět s božským světem kosmickým; starozákonní tradice se ovšem od tohot a v zikkuratech viděla pýchu Babelu. Již slavná váza z protodynastického období z Uru je obrazem souhrnu přírody: ve středu je blízký světu božskému, v dalších řadách říše zvířecí, rostlinná a konečně minerální, zasto geometrickým ornamentem. Starověká umění neznala opravdovou perspektivu, tehdejší lidé zob okolo sebe jakoby je nahlíželi z více stran a pak různé pohledy syntetizovali; i schéma pr bylo kombinací pohledu ze strany a zepředu. Částečnou perspektivu, která vidí jednotlivé o každý z jiného místa pozorování, byla až výdobytkem vrcholného helénismu. Vztah subjekt - subjekt vnucuje svému okolí svůj pozorovací bod, úhel pohledu jako základní, byl starším o zcela cizí. Spíše se tehdy cítili být starověcí lidé součástí prostoru obrazu, neměli od n V geografickém obraze světa, jak si jej Řekové představovali, je vhodné vyjít ze dvou zobr dochovaných u raných řeckých autorů. Je to štít Achillův u Homéra, a štít Héraklův u Hésio Héraklova štítu byl zobrazen Foibos, ale také Eris, hadi, pak Lapithové a Kentauři a choro přístav, při obvodu napřed válka a mír jako výraz počátku polarizace světových sil, a kone na okraji Okeános. Uprostřed Achillova štítubylo nebe, země a moře jako základ stvořeného zemědělském kruhu orba, žně a vinobraní, pak pastorální život, tanec pastýřů a pastýřek a napadající býka; na okraji štítu pak Okeános. Popsané zobrazení obou uvedených štítů je pr řeckého uměleckého díla, které ve svém úhrnu bylo podobně mikrokosmickým obrazem makrokosm Na okraji štítu Achillova a také štítu Héraklova, popisovaného u Hesioda, byl zobrazen Oke celou zemi. Okeános byl něčím jiným než moře, po kterém se Řekové plavili, byl současně sa fyzického světa. V tom smyslu byl i v časovém rozmezí počátkem jeho existence hmotného. „O počátkem všeho," stojí už u Homéra, a Hésiodos uvádí, že Okeános má tři tisíce synů a tři potoků a řek, dárců života. I v orfismu platilo, že Okeános, tekoucí krásně, první si za ž svou sestru ze stejné matky. Okeános byl pro Řeky, a podobně i pro Etrusky, počátkem světa co překládali milétští filosofové z mythologie do nové řeči buďto jako vodu (Thalés), kter sama v jiné, či jako apeiron (Anaximandros); vývoj se děje vylučováním protikladů, tedy do sil. Anaximenés tuto prvotní hmotnou látku nazýval apeiron aér, považoval ji tedy za subst naší pramlhovině. Okeános je přítomen na svatbě Péla a Thétidy na váze François, ale jinak umění zobrazen jen zcela ojediněle. Řecký chrám se vyvinul z mykénského paláce co do základního půdorysu, ale jeho dřevěná kon Středomoří cizí, to byl koncept mírného pásu Evropy. Kamenné chrámy imitují ve svých článc dřevěnou konstrukci; ta byla zřejmě závazná proto, aby řečtí bohové opravdu mohli ve svých spokojeně pobývat. Rytmus triglyfu a metopy měl pro řecké pojetí času obzvláštní význam. Z krátkých a dlouhých slabik, trochej a jamb, mělo základní význam v poezii a zpěvu (stará ř spíše zpívala než přednášela) a podobně i spondej se střídáním jedné dlouhé a dvou krátkýc dlouhé a tří krátkých v triglyf-metopovém rytmu bylo základem členění v prostoru. Trojdíln mezi pásy a poli je již od počátku v geometrickém malířství na vázách, kde byly vypracován varianty s více mezičlánky: pěti (abcba - E - abcba) i sedmičlenné (abcdcba - E - abcdcba) odpovídá velmi dobře způsoby struktury Iliady a Odysseje. Řád byl vždy základem estetiky ř vedle toho muselo být umělecké dílo krásné. Kosmos je jak universum, tak ozdoba, být krásn Řecké pojetí světa postavilo - na rozdíl od starších civilizací theocentrických - do střed který se stal mírou věcí. I řecká amfora měla hrdlo, plece, báň a nožku, a všechny její čá vzájemném poměru odpovídajícím struktuře lidského těla v jeho dvou základních podobách; ta doby železné jsou dvou variant, jedna s prsovitými výčnělky byla určena jako popelnice pro druhé pro popel mužských pohřbů. Geometrický styl vytvořil strukturu, lešení, kterou respe řeckého umění, i když v pozdějším vývoji nebyla tato struktura už výrazně patrná na povrch konstrukce uměleckého díla se jí stále řídila, stejně v architektuře, malířství i sochařst tíže a vztlaku, neseného a nosného, byla napřed jen tentativně zkoušena v geometrickém umě překladem těchto sil do smyslově názorné formy řídila architektura řeckého chrámu, kánon z postavy, který se postupně měnil až ke klasickému ideálu, formulovanému Polykleitem. Krása spočívala podle Polykleita ve správném vztahu jednotlivých částí k celku a celku k č vztahy bylo možno vyjádřit matematicky, ale také je vidět. Podobně i dnes můžeme třeba zla či načrtnout dvěma čarami uvnitř obdélníku, a máme-li pro to smysl, obojí postup dojde k p výsledku. Řekové oproti nám vnímali správné proporční vztahy okem zřetelně, a ještě i Říma připustil, že propočítané vztahy je nutno doladit okem tak, aby byly skutečně harmonické a My vnímáme esteticky správné proporce méně intenzivně, ale můžeme se tomu naučit, uvědomím pocity v nesprávně konstruovaném prostoru, který nás jakoby tlačí. Skoro všichni aspoň tro nutkání se sehnout v nízkém podchodu či chodbě na letišti a dáme-li si pozor, můžeme to vn posluchárně s nízkým stropem, která nám bude nepříjemná, protože neodpovídá našemu somatic Budeme-li vnímání těchto pocitů několik týdnů cvičit, naučíme se aspoň do jisté míry pocho humánně přizpůsobenou strukturu architektury, ale vůbec konstrukce prostoru a uměleckých d i malířských, jak je ještě intenzivněji než bychom to vůbec byli schopni dnes, vnímali sta také viděli i abstraktní pojmy v konkrétním fyzickém relativně věrně zobrazeném, na rozdíl pojetí bez detailních obrazů ve Starém Zákoně. Tématicky se výtvarné umění zprvu zajímalo dramatických událostí, od 5. století spíše o struktury vztahů. O řeckém pojetí barev a jejich vztahu k učení o čtyřech základních živlech existuje rozsáh snad lze jen zdůraznit, že základem pro tento výklad byla bílá a černá, ostatní barvy vzni oněch dvou základních a nejdůležitější byly žlutá a červená. U Homéra má moře obvykle barv zatímco pro nás je moře tmavě červené nejvýš nakrátko za východu nebo západu slunce. Rozli zelené nebylo Řekům dlouho jasné - i pozadí archaických reliéfů přechází často od jedné ba Na řecké váze představoval geometrický ornament neživou přírodu, florální rostlinstvo, zví rámec říše živočišné, a teprve v hlavním pásu je svět lidí podobných bohům či bohů podobný konci archaické doby byly zvířecí vlysy na vázách vytlačeny, stylizované rostlinstvo zatla figurálního zobrazení. Na číších je živel neživé přírody a živlu země dány rámcem meandru, číší či pod figurami ve vodorovném vlysu. Vývoj drapérie obráží myšlenkový postup k hlubšímu pochopení lidského těla, postupného ovl těla lidskou myslí, lidským já. Přechod od archaického snového pojetí, zejména patrného v korai, ke klasickému, je napřed patrné ve vázové malbě, která přechází koncem 6. století o k červeným na tmavé ploše; člověk začíná být nazírán zevnitř, nikoli už jen zevně. Tento v postupným pochopením anatomie kostí a svalů, završeného v přísném stylu, a pak k oduševněl postoje kontrapostu, kánonu u Polykleita a později již zcela suverénně u Lysippa. Draperie zakrývá, ve skulptuře Parthenonu jakoby žila svým vlastním životem a později už tzv. „prov spíše odhaluje a doplňuje než by ho zakrývala; plné pochopení ženského aktu ovšem přinesl Praxitelés. Sebeidentifikace osobnosti v řeckých tragediích se ubírala podobnou cestou. V Aischylově O staré bohyně chránící společenství krve, Erinyie novým občanským svazkům, representovaným a Athénou, silou myšlení, pramyšlenky. Sofoklovi hrdinové představují vrcholy klasického i postavy pozdního Euripida jsou nám tak blízké, jako kdyby patřily do naší doby. Vztah mezi makrokosmem a mikrokosmem obce, jejíž harmonie měla být odrazen světového řádu, vyjádřen na štítech Parthenonu. Zrození Athény z hlavy Diovy je událostí kosmickou, vítězs Poseidonem rozhodující událostí počátku athénské obce; obě události jsou tak ve vzájemném vztahu. V pojetí Etrusků a také našich Keltů byl svět bezprostředně řízen božskými silami, a nebyl causa a efekt měly své místo. Brenna v Delfách velmi zarazilo, že by bohové mohli být nuce nějaké podobně, jak tomu bylo u řeckých soch. Jiní Keltové prohlásili Alexandrovi na Dunaj toho, že jim nebe spadne na hlavu. Etruskové měli teleologické myšlení, osobní rozhodnutí bylo možné jen v přimknutí se k vůl jednak naprostou oddanost vůli bohů, která měla být prozkoumána a interpretována, pak poci ohrožení temnými silami, a nadto pojetí pevně stanoveného času, vedoucího ke konci etruský Nicotnost lidské existence proti existenci božské, kterou Řekové neznali, je u Etrusků sil Podobně Etruskové chápali neúprosnost osudu, problém, který Římané řešili právními normami způsobem upravujícími vztahy mezi bohy a lidmi. V řeckém i římském náboženství zůstal prot zatímco u Etrusků bylo v popředí božstvo samo. Jeho věčný monolog mohlo lidstvo nejvýš opa komentovat. Typickým popisem etruské interpretace světa je známé srovnání výkladu blesků u Seneky: Sen rozdíl mezi etruským a římským myšlením na známém místě, kde hovořil o blescích: „Nos putamus, quia nubes collisae sunt, fulmina emitti, ipsi estimant nubes collidi ut ful nam, cum omnia ad deum referent, in ea opinione sunt tamquam non, quia facta sunt, signifi significatura sunt, fiant. Eadem tamen ratione fiunt, sive illis significare propositum, s est." "My si myslíme, že blesky vznikají jako následek srážky mraků, oni naopak, že se mraky srá aby mohly vzniknout blesky. Neboť protože všechno připisují božstvu, míní, že věci nemají existují, ale existují, aby dávaly smysl." I jiní autoři poukazovali na rozdíly mezi kauzálním myšlení Římanů, navazujícím na myšlení teleologickým myšlením etruským, vlastním staršímu předantickému světu. Přesto ve svých po zobrazeních byli Etruskové předchůdci osobního přímého přístupu k osobnosti jednotlivce a ohledu předchůdci římského portrétu, který usiloval, aspoň zpočátku, o co nejvěrnější zobr individuality. Vedle úsilí o co nejvěrnější konkrétní portrét bylo u Římanů umění především representací, nástrojem propagandy a daleko méně vnitřní potřebou, jakou bylo u Řeků. Vytvořili ovšem pr shromáždění věřících, které převzal - v modifikované podobě, z basilica civile se sochou c christiana s oltářem na jeho místě i pozdější křesťanský svět. Pozdní antika se obrátila od bezprostředního smyslovému vjemu k symbolu, od obrazu přešla od časovosti k bezčasovosti. K bezprostřední smyslové percepci se vrátila až ve 14. stolet nejvýznamnějších příkladů toho procesu máme u nás v době Karla IV., zejména u Mistra třebo vyšebrodského. Umění odráží myšlení a skrze percepci uměleckého díla se i nám dostává možnost ponořit se kdo tato díla vytvořili i oněch, pro které byla vytvořena. Výtvarné umění tak činí skrze o obrazy jsou poselstvím, které lze nejen vnímat bezprostředně, ale i dešifrovat, pochopit, jakého myšlenkového pozadí a kontextu vzniklo, a o čem tak svým specifickým způsobem vypov Bibliografie: Auerbach, E. 1946: Mimesis, Basel Benson, J.L. 2004: The Inner Nature of Color: Studies on the Philosophy of the Four Elemen Borchardt, J. 1980: Zur Darstellung der Objekte in der Entfernung, Beobachtungen zu den An griechischen Landschaftsmalerei, in TAINIA, Festchr. R. Hampe, Naibnt, 257-267 Bouzek, J. 1987: Der Schöne Stil und die Antike, Listyx filologické 110, 129-132 1997: Greece, Anatolia and Europe in the Early Iron Age, Jonsered - 2000: Interpretace v archeologii, Studia Hercynia IV 2000, 7-90 - 2001: Die natürliche Umwelt des Menschen in der griechischen Kunst des 5. Jh. v. Chr., i griechische Wunder ?, Griechenland zwischen dem Ende des 6. und Mitte des 5. Jh. v. Chr., des 16. Symposium der A. v. Humboldt-Stiftung, Freiburg im Breisgau 199, publ. Mainz 2001, - 2003: Etruskové, jiní než všechny ostatní národy, Praha - 2005: Pravěk českých zemí v evropském kontextu, Praha Bouzek, J. - Kratochvíl 1993: Z. Od mýtu k logu, Praha - 1995: Řeč umění a archaické filosofie, Praha - 1996: Proměny interpretací, Praha Finley, M 1967: The World of Odysseus, New York Fittschen, K. 1974: Der Schild des Achill, Archaeologia Homerica 2 N, Göttingen Gombrich, E.H. 1969: Art and Illusion, New York Halm-Tisserant, M. 1994: De la perception de l'espace dans les peintures des vases archa?q G., ed. 1996, 39-46 Heidegger, Sein und Zeit, česky Čas a bytí, Praha 1998 Jung, C..-G. - Kerényi, K. 1985: Einführung in das Wesen der Mythologie, Stuttgart Lenfant, D. 1996: Milieu naturel et les différences ethniques de la pensée grecque classiq G., ed. 1996, 109-120 Lévi Straus, C. 1962: Pensée sauvage, Paris Matz, F. 1950: Geschichte der griechischen Kunst I, Frankfurt Myres, J.L. 1932: The structure of the Iliad, Journal of Hellenic Studes 52, 168-254 Reinach, S. 1984: La peinture ancienne, Textes grecs et latins, Paris Schefold, K. 1978: Götter- und Heldensagen der Griechen in der spätarchaischen Kunst, Münc - 1981: Die Göttersagen in der klassischen und hellenistischen Kunst, München Siebert, G., ed. 1996: Nature et paysage dans la pensée et l'environment des civilisations du colloque Strasbourg 1992, Paris 1995 Snell, B. 1955: Die Entdeckung des Geistes, Hamburg Sokol, J. - Pinc, Z 2003: Antropologie a etika, Praha Vacková, R.1993: Věda o slohu 1, Praha Vernant, J.-P. 1996: Mythe et pensée chez les Grecs, Paris Waywell, G.B.1984: The treatment of landscape elements in the sculpture of the Parthenon, Kongress Basel 1982 (Mainz 1984), 312-316, 448-449 Whitman, C.E. 1958: Homer and the Heroic Tradition, Cambridge Mass. Zvěřina, J. 1971: Umění jako znak, Praha Obrázky: Obr. 1. Achillův štít, rekonstrukce podle Myrese. Obr. 2. Aigina, chrám Afaie, začátek 5. stol. př. Kr. Obr. 3. Štítová výzdoba Parthenonu, rekonstrukce J. Boardmana. Obr. 4. Štít Parthenonu: Afrodité a Dioné (?), podle odlitku UK v Hostinném. Srov. R. Vacková, Věda o slohu 1, Praha: Aula, 1993, s. 140-150; J. Zvěřina, Výtvarné dílo Praha: Obelisk, 1971. E. H. Gombrich, Art and Illusion, Princeton: Princeton University Press, 1969. Srov. M. Heidegger, Bytí a čas, Praha: oikúmené, 1998. Srov. J. Bouzek - Z. Kratochvíl, Od mýtu k logu, Praha: Herrmann, 1996, s. 115-126. Srov. J. L. Benson, The Inner Nature of Color: Studies on the Philosophy of the Four Eleme Steiner Books, 2004, s. 20-25. J. Borchardt, „Zur Darstellung der Objekte in der Entfernung, Beobachtungen zu den Anfänge griechischen Landschaftsmalerei", in TAINIA, Festchr. R. Hampe, Naibnt, s. 257-267, 1980.; natürliche Umwelt des Menschen in der griechischen Kunst des 5. Jh. v. Chr.", in Gab es da Wunder?, Griechenland zwischen dem Ende des 6. und Mitte des 5. Jh. v. Chr., Tagugssbeiträ Symposium der A. v. Humboldt-Stiftung, Freiburg im Breisgau 199, Mainz 2001, s. 137-145. S. Reinach, La peinture ancienne, Textes grecs et latins, Paris: Macula, 1984; srov. C. G. Kerényi, Einführung in das Wesen der Mythologie, Stuttgart 1985 a C. Lévi-Strauss, Pensée Plon, 1962. K. Fittschen, „Der Schild des Achill", Archaeologia Homerica 2 (1974); J. Bouzek, „Interpr archeologii", Studia Hercynia 4 (2000): 7-90 s. 22-24. Il. XVIII, s. 477-608. Obr. 1. Srov. M. Finley, The World of Odysseus, New York: Viking Press, 1967; K. Fittschen, „Der S Achill". Il. XIV, s. 246. Theog. s. 364n. Zl. B 2 u Platóna. J.Bouzek - Z. Kratochvíl, Řeč umění a archaické filosofie, s. 48-51,srov. obr. 3. F. Matz, Geschichte der griechischen Kunst I, Frankfurt: Klostermann, 1950. J. L. Myres, „The structure of the Iliad", Journal of Hellenic Studies 52 (1932), s. 168-2 Whitman, Homer and the Heroic Tradition, Cambridge: Harvard University Press, 1958. Srov. F. Matz, Geschichte der griechischen Kunst I., s. 1-36, 502-59; G. Siebert, „Nature la pensée et l'environment des civilisations antiques", in Actes du colloque, Strasbourg, ed. 1996. J.Bouzek - Z. Kratochvíl, Od mýtu k logu; M. Halm-Tisserant, „De la perception de l'espace peintures des vases archa?ques", in G. Siebert, 1994, ed. 1996, s. 39-46; J. Bouzek, Greec Europe in the Early Iron Age, Jonsered: Paul Astroms Forlag, 1997, s. 56-59; D. Lenfant, „ les différences ethniques de la pensée grecque classique", in G. Siebert, ed. 1996, s. 109 J. Bouzek, „Die natürliche Umwelt des Menschen in der griechischen Kunst des 5. Jh. v. Chr Srov. E. Auerbach, Mimesis, Basel: Francke, 1946, kap. I; J. Bouzek, Greece, Anatolia and Early Iron Age, s. 54-55. K. Schefold, Götter- und Heldensagen der Griechen in der spätarchaischen Kunst, München: H Schefold, Die Göttersagen in der klassischen und hellenistischen Kunst, München, Hirmer,19 J. L. Benson, The Inner Nature of Color: Studies on the Philosophy of the Four Elements. M. Finley, The World of Odysseus. J. Bouzek, „Die natürliche Umwelt des Menschen in der griechischen Kunst des 5. Jh. v. Chr Borchardt, „Zur Darstellung der Objekte in der Entfernung, Beobachtungen zu den Anfängen d Landschaftsmalerei". Obr. 4. J.Bouzek, „Die natürliche Umwelt des Menschen in der griechischen Kunst des 5. Jh. v. Chr, B. Waywell, „The treatment of landscape elements in the sculpture of the Parthenón", in Pa Basel 1982, Mainz, 1984, s. 312-316, 448-449. Obr. 3, srov. J.-P. Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris: Gallimard, 1996 a B. S Entdeckung des Geistes, Hamburg: Claasen,1955. Diodoros XXXII,9. Srov. J. Bouzek, Etruskové, jiní než všechny ostatní národy, Praha: Karolinum, 2003, s. 19 Quest.nat. 2,32,2. Srov. J. Bouzek, Etruskové, jiní než všechny ostatní národy, s. 192-8 a J. Bouzek, Pravěk evropském kontextu, Praha: Triton, 2005, s. 150-170 pro náš mladší pravěk) Srov. J. Bouzek, „Der Schöne Stil und die Antike", in: Listy filologické 110, 1987, s.129- Srov. J.-P. Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, s. 371-410; E. H. Gombrich, Art and I Sokol - Z. Pinc, Antropologie a etika. Jan Bouzek [ URL "LM-113.html "]