Prostota podzimu. Josef Váchal a Bohuslav Reynek: dva extrémy české grafiky ****************************************************************************************** * Aleš Novák ****************************************************************************************** Simplicity of Autumn Abstrakt It is not really usual to interconnected two eccentric solitaires of the Czech literary an such as Josef Váchal and Bohuslav Reynek. They are both impossible to classify, slightly e so much more diligent artists; this in itself might be a good reason to compare their work disposition and meaning of their work. Prostota podzimu. Josef Váchal a Bohuslav Reynek: dva extrémy české grafiky 1. Není zrovna obvyklé spolu spojovat dva podivínské solitéry českého literárního a výtvar Josefa Váchala a Bohuslava Reynka. Ale už jenom to, že oba byli nezařaditelní, mírně podiv pilnější umělci; už to by mohlo sloužit jako důvod porovnat tvorbu a především založení a Váchala a Reynka. Ačkoliv by bylo smysluplnější vztáhnout Váchala spíše k sochaři Františk kterým sdílí společné východisko v secesní ornamentálnosti, v dekadentní stylizaci v pohan a démonologii (téměř až satanismu), přesto není od věci porovnat ho s Reynkem, který stojí nepříliš ortodoxního, avšak tím vroucnějšího a upřímně žitého katolictví. Oba tak mohou př komplementární, tj. nikoliv se vylučující, nýbrž vzájemně se doplňující extrémy české graf otevírají a udržují v napětí jistý druh otevřenosti, v rámci které do zjevnosti vystupujíp příběhy a poselství, jež se nás (do)týkají tím a tak, že poukazují na významovou plnost ži lidství a vůbec všeho, co „bylo, je a bude". Dotek, který ukazuje významovost toho, co se pouhé účelnosti (teleologie) zbaveným prodléváním věcí a bytostí - tento ukazující dotek, věcem a bytostem ukazovat se v jejich prostém prodlévání, se skrývá za ideovými intencemi avšak skrývaje se je přesto při díle a prosvítá v jejich tvorbě a díle. 2. V epoše bující snahy o výtvarnou abstrakci, které se nezúčastnil ani jeden, si oba podr pohled do oblasti figurálnosti (předmětnosti), v jejich tvorbě dominuje expresívnost, a př tvorba má primárně duchovní založení i poselství, byť se duchovnost obou autorů navenek je rozdílná, ba právě protikladná. Nesmírná pracovitost bez nároku na ohlas a bez ohledu na d hluboké přesvědčení o nutnosti uměleckého výrazu a nekonformní způsob tohoto výtvarného vý tenduje k prostotě zachycení a sdělení hlubokého významu - to je jen několik styčných aspe autorů. Naivistická tendence zobrazení či spíše záměrná nedbalost a neumělost ztvárnění postav a m jako prostředek k ukázání prostoty a jednoduchostiprodlévání věcí a bytostí. Postavy jsou u Reynka pak i mírně strnulé, jako kdyby neživé, připomínající gotické skulptury. Ale přes a bizarnost nepřipomínají postavy automaty, nejsou to žádné „myslící věci" (res cogitans), člověka určuje novověká metafysika od Descarta výše.U Váchala jednoduchost postav se zdá h ryzí emocionalitu, vášnivost, pudovost, postava je redukována na nutné minimum proto, aby oněch temných sil, kterými je člověk žitý. Postavy jsou pathické, odehrává se jimi to, čeh svých sil zcela mocny, čemuž u Reynka odpovídá fatalistická strnulost, která ukazuje vydán silám Osudu a Prozřetelnosti (Don Quijote, Job, sv. František z Assisi, Kristus jako Ecce ukřižovaný, Maria s Kristem jako pieta). Postavy jsou u Reynka zasazeny do neobvyklých - a příliš obvyklých - kontextů a rámců (ukřižování na dvoře, pieta v loďce nebo na zahradě, D slepicemi před stodolou), ve kterých a ze kterých vystupují o to naléhavěji, osten jejich drásavější a palčivější. Umístění archetypálních postav a dějů do toho nejobyčejnějšího ko to, že všude a ve všem - navzdory tuposti a absurditě doby - je přítomný smysl. Ba právě v je přítomnost Posvátna prožívána nejintenzivněji a nejblíže. Právě přiblížení bytostných d (do)týkají lidské existence, přivedení těchto podstatných událostí do blízkosti - to se zd společným rysem tvorby Váchala i Reynka. 3. Umělecké dílo může být např. pochopeno i tak, že je uchopením a „sem před nás do blízko prostoty toho, co všemu ukazujícímu se udílí jeho význam - což obvykle bývá ve filosofii n Dílo umění přibližuje a umisťuje (lokalizuje) principiální dynamismus ponechávání ukazovat věcem a bytostem, který tak může být nazván tím, co je počátkem těchto věcí a bytostí, je- (arché) určen jako to, „odkud věci jsou, dějí se a jsou poznávány". Reynek s Váchalem nám přibližují to, co nechává věci vystupovat do zjevnosti v jejich plné významovosti, přibliž a pramen, ze kterého věci i bytosti čerpají svá významová založení neboli prodlévají jako Dílo umění nejen, že přibližuje věci a bytosti co do jejich významového založení, ale přib blízkost jakožto princip a počátek ponechávající věci i bytosti ukazovat se. Dílo umění te jednak jsoucna a jednak také samo bytí těchto jsoucen jako to, co sice není ničím jsoucím, bytostí ani věcí, avšak co nemůže nebýt, bez čeho by žádné jsoucno nebylo jsoucí, tj. neuk jako významuplné a ne(do)týkalo by se nás jako „právě takové, jaké samo je". U Reynka např přiblížení blízkosti, ze které věci a bytosti vystupují jako specificky významuplné a význ (do)týkající - tj. rys doteku bytí - zachycen jako rámec ročních období se střídou svých p Roční doby přinášejí vždy jinak tvářnost jak jednotlivých věcí, tak celkového rámce světa věcí. Roční doby přinášejí a vymykají (odpírají) věci a významy, v čemž se odehrává tempor „bytí". Z ročních dob vyniká u Reynka podzim. Podzim přináší pomalost, rozvahu, zádumčivos až k tlení, v čemž se zračí nuznost a pomíjivost všeho jsoucna za současného nepomíjení zá jsoucna. Podzim přináší kontrasty vybledávání barev a rozžatých ohňů a světel, světlo se š se rozplývají a rozostřují, nepostřehnutelně se rozvolňují. Podzim bilancuje a připravuje všech věcí do sebe, které přinese zima, která na věcech působí - podobně spánku a smrti - do sebe a utišují se co do svého projevu a působnosti. Podzim poukazuje na absenci a priva spolu-konstituuje volnost, do které se věci a bytosti mohou ukazovat a vystupovat do patrn tím, že činí místo pro ukazování se, dělá místo pro vhodnou chvíli (kairos), po kterou se po kterou trvají, a pro přiměřenost (diké), v níž věci a bytosti prodlévají tak, jak je ji zračí chudobu prodlévání všech věcí a bytostí, kdy chudoba je chápána ve smyslu „postrádán toho, co je nezbytné". 4. Pozoruhodný je pak poměr obou našich autorů k technice. U Reynka dochází k bezprecedent absenci vší technologie. Reynek literárně zmiňuje pouze atomovou bombu či spíše její výbuc Bikini a cestu železnicí, v rámci grafického díla však žádný z ošklivých a hlučných techni neztvární. Váchal, knihtiskař, musel sice při své práci využívat technické aparáty, ale zá stroje s „magickou" funkcí (automobil). Jeho mysticko-magický zájem a tendence jeho díla j bytostným určením techniky, jejíž působnost může být cum grano salis nazvána „magická" (ac „neviditelné" působení, vysoká výkonnost a síla), takže se technika v tomto duchu jeví jak akceptovaná „magie". Ambivalence magie a techniky (jež však nutí k vynášení morálních soud bytnosti techniky, přičemž to již samo o sobě znamená tuto bytnost nepochopit adekvátně, t je pro Váchalovo dílo charakteristické a možná se v ní odráží i osobní zážitek z účasti v válce, jež byla první a z toho důvodu patrně i nejstrašnější válkou strojů. Snad to byla p válečného prožitku a celoživotní odloučení od všech center a metropolí moderny, které Reyn konfrontaci s rozpoutanou bytností techniky, která se však nevyčerpává pouze na povrchní r Reynek totiž stojí stranou jakýchkoliv morálních hodnotových soudů ohledně bytnosti techni techniky (i absence magie) v jeho díle odkazuje k respektování původníhozpůsobu významové doteku pravdy (neskrytosti) bytí. To však, že Váchal čelí hrozbě techniky (zároveň s ustavičnou konfrontací se všemožnými du a magickými silami) v rámci jejího používání a spoléhání se na ni, to Váchala vede k tomu, povšimnul podstatného motivu mizení či ztráty věcí. A toto „hledění si" a „všímání si" toh prodlévajícího v blízkosti, jež se skrývá a mizí, Váchala rovněž směřuje k přilnutí k půvo významové rozkrytosti pravdy (neskrytosti) bytí. Motiv mizení či ztráty věcí (resp. dbalos nepatrného, jež prodlévá nablízku) se pak u Reynka prolíná jako leitmotiv celým jeho grafi dílem, jehož aktéry jsou např. sirky, práh u dveří, dvorek s koťaty, dobytkem a drůbeží, h strom. 5. Co se týče výrazné expresívnosti obou umělců, pak souvisí tato s primárním apelem jejic duchovní stránku či duchovní základ lidství, kterou oba spatřovali v ohrožení zblbnutím, p ve smyslu rezignace na vyšší nároky lidského života na úkor pasivní poživačnosti a rozptyl nezávazných, nenáročných prožitcích. Váchal protestuje svou spiritistickou a pohanskou sty povrchnosti, průměrnosti a pošetilosti „slušného občanství", které v domnění, že disponuje „právy" a „svobodou" ve smyslu pouhé libovůle, se bohorovně a zcela bezohledně vyžívá ve s a zcela postradatelné zbytečnosti. Reynek se zase brání zhuntování všeho podstatného a smy národně-socialistického a bolševického režimu tím, že těsněji přimyká k prostotě přírody, ročních období, zvířat, biblických příběhů a víry, ve kterou „věří, protože to je absurdní absurdum est - Tertullianus). Protest obou umělců však není žádnou agitkou, žádným explici buřičstvím, nýbrž poctivým lnutím k práci, tichým a pokojným pohroužením do sebe, kde si b svého nitra, které jim nedokázal vzít a kterým jim nedokázal otřást žádný režim ani životn Tato vnitřní tvrz se navenek ukazuje v odloučenosti obou tvůrců, v jejich venkovském solit tom, že byli svého času outsidery. V odloučenosti však zakoušeli dostatečný odstup a pomal jim garantovala poctivost neunáhlené tvorby, která nepotřebuje na nic reagovat, odpovídat Reynek i Váchal jako by se celou dobu pohybovali v jakémsi podzimu žití, ve kterém oba zůs sami sobě a svému dílu, za nímž se jejich osoby ztrácejí. A podzimní žití vyplodilo sklize vyzrálé a významově plné tvorby, která zraje jako víno, které čím je starší, tím je lepší. [1] Je možné ovšem zvážit příbuznost užívání barev v díle J. Váchala z přelomu desátých a století a u W. Kandinského. Avšak ani to nenaruší uvedenou centrální charakteristiku rozdí grafiků vůči všem proudům evropské moderny, jež se odehrává na způsob deformace, konstrukc re-konstrukce a destrukce figurálnosti a předmětnosti. Viz Descartes, R., Meditationes de prima philosophia - Meditace o první filosofii, přel. P T. Marvan, Praha 2001. Descartes, R., Meditace o první filosofii. Námitky a autorovy odpov Glombíček, T. Marvan a P. Zavadil, Praha 2003. [3] Pokus o významové tlumočení německého slova Hervorbringen, které nalézá význam v úvahá o povaze uměleckého díla. Viz pozn. 3. Viz M. Heidegger, O původu uměleckého díla - Der Ursprung des Kunstwerkes, in: GA, sv. 5 H von F.-W. von Herrmann, Frankfurt a.M. 1977, str. 1-74, resp. první vypracování téže předn Vom Ursprung des Kunstwerks. Erste Ausarbeitung (Hrsg. von Hermann Heidegger), in: Heidegg (1989), ISBN 3-428-07989-2, str. 5-22. Viz též Heideggerovu přednášku Bauen Wohnen Denken, 7 Vorträge und Aufsätze, Hrsg. von F.-W. von Herrmann, Frankfurt a.M., 2000, str. 147-164. Kunst und der Raum, in: GA, sv. 13, Aus der Erfahrung des Denkens, Hrsg. von Hermann Heide a.M., 1983, str. 203-210. - K tomu viz A. Novák, Rilke, Klee a petrklíče. Úvahy nad někter moderního umění, in:Reflexe 29 (ISSN 0862-6901), str. 85-108. Též A. Novák, „Důvěrný prost povahy prostorovosti u R. M. Rilkeho, in: Fenomenologické studie k prostorovosti 1., ed. R Praha 2005, ISBN 80-239-6559-X, str. 166-174. Zde Reynek zastává stanovisko typické např. pro čínské básníky a malíře. Viz O. Lomová, Po obraz přírody v díle tchangského básníka Wang Weje, Praha 1999, ISBN 80-85905-56-6. Též Li zastavení s čínskou básní, Praha 1999, ISBN 80-85905-68-X. [6] Srv. M. Heidegger, Die Armut in: Heidegger-Studies 10 (1994), ISBN 3-428-08008-4, str. též M. Heidegger, GA, sv. 69, Die Geschichte des Seyns, Hrsg. von P. Trawny, Frankfurt a.M 103-111, úsek VIII. Bytí a poslední bůh (1938/40). Viz k tomu A. Novák, Chudoba a ponechan oproštění, in: Lidé města XV, 1/2005. ISSN 1212 - 8112, str. 107-134. Srv. Váchalův rukopis Kázání ad calendas graecas proti hříchu spěšnosti, ve kterém všeliký expositio, katastrofu a peripetii bohyně Velocitas rozvržen se předvádí, item o lidské ryc jakož i četné důkazy o existenci ďábla, a kterak aurea praxis silovozy a létadla ovládajíc praxis smrti na konec proměněna bývá. Spolu s novými písněmi o posledních věcech chaufferů doložené a vydané skrze dřevorytce Josefa Váchala. 17 výtisků, 6 kolorováno, 214 stran, 1 kolofon, 23 celostránkových a 36 menších dřevorytů, vlastní písmo; nedokončeno. Filosoficky vylíčit tuto „vzpouru" či „vzmach" strojů Ernst Jünger. Srv. Ernst Jünger, Die Mobilmachung, in: týž, Sämtliche Werke, II. Abt., Essays, Bd. 7, Betrachtungen zur Zeit, S Cotta, 1980, str. 121-142. Viz též Ernst Jünger, Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt, Stu Bibliothek der Moderne Bd. 1, 1981. Ernst Jünger, Politische Publizistik. 1919-1933. K vyd okomentoval a doslov napsal Sven Olaf Berggötz, Stuttgart: Klett-Cotta, 2001. Srv. Váchalovo monumentální, doposud nevydané dílo Šumava umírající a romantická. Ke ztrát M. Rilke, Odpověď polskému překladateli Witoldu Hulewiczovi na otázky týkající se překladu Dopis z 13. II. 1925 (přel. A. Bláhová), in: R. M. Rilke, Elegie z Duina, Praha: Mladá Fro 56-60. K tomu viz též vynikající studii: Christoph Jamme, Ztráta věcí. Cézanne - Rilke - H J. Loužil, in: Filosofický časopis 4 (1991), str. 568-583. Viz F. Nietzsche a motiv „posledního člověka" v Tak pravil Zarathustra, Předmluva 5. Posle si nárokuje právo na všechno, právo smět vším disponovat, smět se ke všemu vyjádřit: „Co j stvoření? Co touha? Co hvězda?, tak se ptá poslední člověk a mžourá." (Přel. O. Fischer.) se sápe po všech ohledech jsoucna jako jsoucího, neuznávaje žádné rozdíly, čině všechno js a tudíž bezcenným: „Tehdy bude země drobounce malá a na ní bude poskakovat poslední člověk všechno. Jeho pokolení je nevyhladitelné jako zemská blecha; poslední člověk žije nejdéle. Fischer.) Poslední člověk je bytostně charakterizován postojem nazývaným Nietzschem „mžour se rozostřují veškeré významové diference, kontury splývají dohromady, nic není naléhavé, do bezvýznamné lhostejnosti a bezodstupovosti, ve které jsou všechna jsoucna stejně blízko tj. beze smyslu: „My vynalezli štěstí, říkají poslední lidé a mžourají." (Přel. O. Fischer postojem ducha, je formou racionality, která si již neklade své předměty před sebe a pro s předstíraném zájmu klouže po povrchu, pouze postrkává věci mezi sebou bez naléhavého a nut čehokoliv. - K tomu viz A. Novák, Poznámka o konci filosofie, in: K věcem samým. Sborník Z šedesátým narozeninám, ed. J. Kružík & J. Novotný, UK FHS Praha 2005, ISBN 802394174-7, st A. Novák, Spiritus, pneuma, duch, figura dělníka, in: Sborník příspěvků z konference „Filo spirituality" (24.2.05), ERGO 2/05, ÚJEP Ústí n.L., 2005 (ISSN 1212-8317), str. 19-32. Aleš Novák [ URL "LM-274.html "]