Šárka Havlíčková Kysová: Hastábhinaja. Gesta rukou v tradičním divadelním umění In ****************************************************************************************** * Lubomír Ondračka ****************************************************************************************** Článek v PDF ke stažení [ URL "LM-806-version1-recenze.pdf"] Šárka Havlíčková Kysová: Hastábhinaja. Gesta rukou v tradičním divadelním umění Indie. Mas univerzita, Brno 2013, 236 s. Je překvapivé, že fascinující svět indického divadla a tance dosud přilákal tak málo český kteří by čtenářům zprostředkovali alespoň malou část z této bohaté a pestré tradice. Až do čtenář sáhnout jen po jediné knize, publikaci nazvané Pod praporem krále nebes. Divadlo v v roce 1987 v nakladatelství Odeon v pečlivé redakci Miloslava Žiliny. Jejími autory byli erudovaní badatelé: indolog Dušan Zbavitel a teatroložka Dana Kalvodová. Tato spolupráce s velmi šťastná, a přestože jde o popularizační práci, jejímž cílem bylo představit dějiny k staroindického divadla i nejrůznější současné regionální divadelní formy, včetně lidových, autorům vytvořit čtivý a informačně nesmírně bohatý text, který se právem řadí k tomu nejl indologie dvacátého století zájemcům o indickou kulturu nabídla. Publikace Šárky Havlíčkové Kysové je tedy teprve druhou původní českou knihou, jež se zabý divadlem a tancem. Od výše uvedené práce Dany Kalvodové a Dušana Zbavitele se liší ve všec ohledech. Především má jít o práci úzce odbornou, a nikoli popularizační, neboť tato kniha skutečnosti vydanou disertační prací, kterou autorka obhájila v roce 2010 na Katedře divad Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. S tím souvisí i druhá zásadní odlišnost: nejde přehledový či do široka rozkročený text, nýbrž o úzce zaměřenou studii, zkoumající jediný divadla a tance, totiž gesta rukou (mudry). Nečekaným a nemilým rozdílem oproti knize Pod nebes je skutečnost, že Hastábhinaja je prací veskrze nepovedenou. Bylo by jistě nespraved dílo začínající badatelky s textem vyzrálých autorů, nicméně i při vědomí, že jde vlastně musím žel hned úvodem recenze konstatovat, že tato kniha neměla v dané podobě vyjít. Než však ukáži, proč tomu tak je, je třeba recenzovanou knihu alespoň krátce představit. V (s. 11–14) je shrnut obsah knihy a zejména je tu formulován hlavní cíl celé práce, kterým principy, jimiž je komunikace prostřednictvím muder v oblasti divadelního umění realizován tu je i klíčová badatelská otázka, totiž „zda lze systém muder označit za svébytný jazykov 13). První kapitola Tradiční formy indického divadelního umění a jejich výrazové prostředk přináší základní kontextové informace o zkoumané látce a představuje některé zdroje poznat jak textové, tak v živých tanečních a divadelních formách. Následující kapitola Gesta ruko kontextech (s. 31–40) podává tradiční přehled složek staroindického herectví, zabývá se te otázkou pojmů užívaných pro gesta rukou (mudra a hasta) a konečně se věnuje i užití muder divadelním a tanečním prostředí, totiž v náboženství a zdravovědě. Po těchto úvodních kapi samotné jádro práce, kapitoly třetí a čtvrtá. Kapitola Gesta rukou v divadelní tradici (s. představuje některé příručky obsahující pojednání o mudrách i jihoindické taneční a divade v nichž se mudry užívají; dále ukazuje systém notace muder v dnešních manuálech, terminolo popisuje způsob, jak mudry vyjadřují svůj zamýšlený význam. Čtvrtá kapitola Komunikace pro muder – lingvistické aspekty; vyjadřování vyšších významových celků, základy gramatiky (s. onu ústřední otázku celé práce, tedy zda lze užití muder považovat za svébytný jazykový sy závěrečná kapitola Možnosti teoretických závěrů (s. 121–145) zasazuje zkoumané téma do růz západního badatelského světa (sémiotika, divadelní antropologie a orientalismus). Následuj (s. 147–148), který je však spíše souhrnem celé práce, a řada příloh (s. 151–217; slovníče zobrazení muder a jejich významů; fotografické sekvence muder a další doplňující fotografi pochopitelně bibliografie (s. 219–227) a rejstřík (s. 229–233). Na první pohled publikace působí jako standardní a solidní vědecká práce (koneckonců po se jejím obsahem a letmém prolistování jsem se na její četbu těšil). Avšak ponoří-li se do kn kdokoli alespoň základně obeznámený s touto tematikou, velmi záhy zjistí, že jde o text zn nepromyšlený, neříkající nic nového a navíc neuměle napsaný. Jak k tomu mohlo dojít? Struč autorka jednak nemá odbornou ani jazykovou výbavu na to, aby mohla zvolené téma zpracovat by byl objevný a přínosný, a jednak nedokáže zmapovat stav bádání v oblasti, jíž se zabývá Pozastavme se nejprve u prvního problému, tedy zda Šárka Kysová Havlíčková vůbec mohla tot zvolených metod zpracovat tak, aby výsledek splňoval nároky kladené na disertační práce, t původní a nové poznatky. Aby z výzkumu tohoto tématu bylo možné získat hodnotné výsledky, postupovat cestou, kterou zvolila i autorka, totiž kombinovat různé metody: textovou analý pramenů pojednávajících o gestech rukou, studium živých tanečních a divadelních forem, v n užívají, a konečně antropologický výzkum mezi samotnými herci a tanečníky. Každý z těchto na badatele nemalé nároky a jejich kombinace pak nároky už opravdu mimořádně vysoké. A těm nedostává. V čem konkrétně? Pokud jde o analýzu textových zdrojů, je pochopitelně třeba ovládat jazyky, v nichž jsou s především sanskrt a dále starou malajálamštinu, v níž jsou složeny nepostradatelné manuály uměleckých rodinách herci předávali a které se dosud užívají. Autorka sice uvádí, že překl jsou její vlastní (pozn. 35 na s. 25), ale z řady míst je zjevné, že tento jazyk příliš ne pozn. 86 na s. 47, kde řeší otázku varírující délky jednoho termínu v textech; nebo z pozn kde slovesnému kořenu ní- připisuje mylné významy). Snad dokáže pracovat s bilingvou, nicm většinu termínů přebírá z anglických překladů textů, což pochopitelně vede k podstatným vý nezřídka značně zatemňujícím původní smysl (marně jsem například přemýšlel, jak může mudra význam „transparent“ (s. 156), až pohled do sanskrtského originálu ukázal, že jde o vlajku zůstaly stopy angličtiny přímo v textu: „lotus“ místo „lotos“ na s. 157). Skutečnost, že autorka pracuje s anglickými překlady textů, není pro výsledek ještě tak fa horší je, že jí jsou jazykově nepřístupné zásadní sanskrtské texty k tématu. Základním a n dochovaným dílem k teorii i praxi staroindického divadla a tance je Bharatova Nátjašástra několikrát přeložena do angličtiny). Jde o text velmi obtížný, obsahující množství nesnadn technických termínů a místy téměř nepochopitelný. To není v Indii nijak neobvyklá situace, případech bývá k takovýmto textům k dispozici bohatá komentářová literatura. I k Nátjašást řada sanskrtských komentářů, nicméně dochoval se jen jediný, zato však vynikající: Abhinav autorem je patrně vůbec největší indický myslitel všech dob, kašmírský učenec Abhinavagupt na přelomu 10. a 11. století. Ačkoli Abhinavagupta nebyl primárně divadelním teoretikem, n tantrikem, jeho komentář je natolik zásadní, že v badatelském světě je zcela nemyslitelné jakoukoli částí Nátjašástry bez současného studia tohoto komentáře. Nezastírám, že rozhodn text, protože Abhinavaguptovi slouží Nátjašástra jen jako dílčí pomůcka v jeho ambiciózním geniálním, leč nesmírně náročném projektu, v němž jsou estetické prožitky zapojeny do tant konečnému vysvobození. K hlubšímu porozumění Abhinavabháratí je tedy třeba znát ostatní Ab texty, což je samozřejmě obrovské sousto; ostatně není náhoda, že tento text dosud jako ce přeložen do žádného světového jazyka. Nicméně i při základním seznámení se s tímto komentá zjistila, že řeší otázky, které si klade i ona: zda jsou gesta rukou jazykem, jak a proč n význam, jak se skládají do vět, jakou úlohu v nich má estetická stránka a tak dále. Jinými recenzované knihy bylo do značné míry vyřešeno před tisíci lety. To jistě neznamená, že se podívat i z jiných zorných úhlů a se znalostí dalšího vývoje, avšak pominout přitom tento zkrátka nejde. Vedle Nátjašástry a jejího komentáře máme k tomuto tématu desítky dalších sanskrtských poj komentářů k nim), z nichž ta nejdůležitější byla vydána tiskem a jsou tedy dobře dostupná dosud zůstávají v rukopisech). Autorka však pracuje jen se dvěma dalšími texty (Hastalakša Abhinajadarpana), jež byly přeloženy do angličtiny, a pomíjí ostatní bohatou textovou trad pochopitelně zachycuje vývoj gest rukou a patří tedy k základnímu zdroji poznatků o mudrác neschopnost pracovat s primárními texty vede k tomu, že si autorka klade zcela zbytečné ot v průběhu své práce „řeší“. Dobrým příkladem je terminologický „problém“, zda jsou dva san které se pro gesta rukou používají (mudra a hasta), synonymické, či nikoli. Otázka je polo 2.2 nazvané přímo Hasta a mudra, kde se dozvíme, že tato slova „jsou někdy chápána jako sy ale že chápat tato slova synonymicky „není zcela vhodné zejména proto, že právě díky vnímá jejich významu lze do značné míry vystihnout podstatu fungování symbolické řeči rukou“ (ib seznam slovníkových významů těchto pojmů (doprovozený těžko pochopitelnou větou: „je nutné např. sanskrtsko-anglických slovníků, jejichž počet i kvalita naopak umožňují hlubší pozná literatury a porozumění mnohdy komplikovaným významům sanskrtských textů“), abychom se hne straně dozvěděli, že „[v] našem pojednání máme možnosti rozlišování mezi těmito dvěma slov paměti, ale v souladu s indickou praxí je používáme rovněž synonymicky“ (s. 35). K tématu vrací v kapitole 4.9 Hasta versus mudra – jedna možná teorie, kde nejprve tlumočí vysvětle tanečníků (hasta je základní gesto, mudra pak jeho rozvinuté vyjádření; s. 117), hned poté opačný názor jiného učitele: „Když jsme se na názor na tuto problematiku zeptali Gópála Vé prostší vysvětlení. Oba výrazy vnímal spíše jako synonyma a připustil, že užití jednoho či souvislost s oblastí (v zeměpisném smyslu), kde se výraz užívá. V Kérale se tak podle Vénu výraz mudra. Naopak v bharatanátjam jsme se při spolupráci s tanečnicí Bhaktí (sic!) Déví výhradně s výrazem hasta“ (s. 118). To však autorku zjevně neuspokojuje, takže nakonec kon „[r]ozlišení mudra a hasta má teoretický potenciál a zejména pro západní badatele se může tohoto hlediska výhodné.“ Ponecháme-li stranou to, že se nakonec nedozvíme, jakou pozici a (tedy krom toho, že ono rozlišování podle ní v sobě skrývá jistý „potenciál“), pak podstat rozlišování není „výhodné“, nýbrž zbytečné a nesmyslné. Řešení celého tohoto „problému“ je stačilo by se podívat na textovou historii obou pojmů a mít základní znalosti z náboženský oblasti. Pro gesta rukou se v teoretických pojednáních o divadle a tanci užívá zhruba až d výhradně termínu hasta. Pojem mudra ve významu gesto pochází z úplně jiného prostředí, tot kde gesta rukou hrála klíčovou roli v rituálu, zejména iniciačním. V Kérale došlo k tomu, bráhmanská vrstva silně tantrizovala a zejména chrámový rituál byl (a je) v podstatě tantr chrámového rituálu byl i tanec kúdijáttam (který autorka zkoumá), takže přirozeně i jeho t přejala některé pojmy z tantrismu. V Kérale tedy převládl termín mudra, zatímco v Tamilnád tantrizaci nedošlo, se užívá původní pojem hasta. Gópál Vénu měl pravdu. Druhá metoda výzkumu Šárky Havlíčkové Kysové spočívala ve studiu dvou odlišných živých jih tanečních a divadelních forem: kéralského kúdijáttam (a příbuzného kathakali) a tamilského přičemž ale jasný důraz byl kladen na kúdijáttam. V tomto žánru se předvádějí klasická sta dramata, jejichž jazykem je sanskrt a různé prákrty, při inscenaci jsou některé pasáže pře v jazyce manipraválam (o němž kupodivu v celé knize nepadne řeč), vedle toho na jevišti ob improvizované vstupy v moderní malajálamštině. Chce-li tedy někdo tuto živou formu studova pochopitelně uvedené jazyky ovládat. Vedle této jazykové výbavy je třeba mít dostatečné zn hinduistické mytologie a náboženských reálií, neboť tato témata jsou obsahem předváděných znalosti však autorce prokazatelně scházejí. Nemá smysl zde vršit jednotlivé doklady, za v jediný výmluvný příklad. Význam mudry simhamukha je v tanci bharatanátjam podle jednoho z manuálů mimo jiné „homa nebo yagna“ (s. 163). K tomu autorka přičinila vysvětlující poznám nebo také sóma; yagna, případně yagya, yadnya či yajna. Jde o hinduistické (případně buddh džinistické) rituální obětiny, mající kořeny již ve védských náboženských obřadech.“ Hóma rituál libace do ohně bohům, s obětinou zvanou sóma toto slovo nesouvisí (možná autorka ně že védská sóma se ve staroíránštině nazývala haoma, a omylem si pak toto slovo spojila s t slovo jadžňa je označení védské oběti obecně (jde tedy o něco širší termín). Rozhodně to t „rituální obětiny“. Konečně třetí metoda bádání Šárky Havlíčkové Kysové by se dala nazvat sociálněantropologic s umělci, vyptává se jich, tlumočí jejich odpovědi, snaží se pracovat „v terénu“. Podobný výzkum je nesamozřejmá a náročná činnost. Aby badatel získal věrohodné výsledky a použitel bádání, musí vědět, jak na to. Avšak i zde autorka selhává. Ptá se, ale neví si rady s odl (nemá vypracovaná kritéria, jak je posuzovat, a cesty, jak je ověřovat), nemá od umělců a žádný odstup. Výsledkem je, že po celou knihu nám zprostředkovává ustálený autonarativ dan který není schopna kriticky vyhodnotit. Dobře je to vidět na neustálém zdůrazňování starob tance a divadla. Je samozřejmě notoricky známou vlastností Indů (a žel i mnohých indických se u všeho prokázat co největší stáří. V tomto případě je odrazovým můstkem Nátjašástra (t soudnější), takže se v knize opakovaně mluví o dvoutisíciletém vývoji (s. 22, 23, 24, 41, v samotném závěru knihy v kapitole 5.3.3 nazvané ,Sebeprezentace‘ dnešního tradičního indi se v případě kúdijáttam autorka nad touto otázkou explicitně pozastavuje. V případě bharat zjevně předpokládá nepřetržitý vývoj starý nejméně dva tisíce let, neboť ho považuje za „p Nátjašástry“ (s. 22, 48). To je nedoložitelná spekulace, v Indii žel běžně rozšířená. Na m naivitu takovéhoto přístupu (zde máme asi dva tisíce let starý text, popisující mudry; tu staré chrámové reliéfy s tanečnicemi a mudrami; před sebou máme současný bharatanátjam s m bharatanátjam je nejméně tak starý jako Nátjašástra) upozorňovala již v osmdesátých letech vynikající indická znalkyně této látky Kapila Vatsyayan. Ačkoli je autorka přesvědčena, že bharatanátjam je ve srovnání s některými dalšími indickými formami poměrně dobře známá“ (s tak. Nicméně alespoň tolik víme, že tento tanec se zformoval za panování telugských nájaků přelomu 16. a 17. století a k jeho úpadku začalo docházet od poloviny 19. století v důsled snah v tamilské společnosti. Chrámové tanečnice dévadásí totiž současně působily jako konk zámožných patronů (nebyly to tedy přísně vzato „chrámové prostitutky“, jak se často uvádí) trnem v oku západně vzdělaným hinduistickým elitám společnosti. Definitivní rána tradičním však přišla až se vznikem nezávislé Indie, když byla hned roku 1947 instituce dévadásí zak revivalisté tohoto tance se tedy vcelku pochopitelně snaží hledat jeho kořeny v šerém dávn zamlčet jeho spojení s odsuzovanou praxí konkubínských dévadásí. Uveďme však ještě jeden doklad onoho nekritického přijímání pohledu samotných aktérů, k ně podat malý historický exkurs. Kúdijáttam bylo po staletí pouze součástí chrámového rituálu bylo určeno božstvu, jemuž byl chrám zasvěcen, a herci náleželi ke dvěma vysokým bráhmansk V letech 1936–47 však došlo v kéralském hinduismu k revoluční změně: rozhodnutím vládců by chrámů umožněn i nízkokastovním a bezkastovním hinduistům. Tato událost měla pro kúdijátta důsledky: naprostá většina hereckých rodin se rozhodla tohoto povolání zanechat (nebudou p bohu svou obětinu za přítomnosti kastovně neadekvátních diváků) a divadlo ztratilo své obv Výsledkem byl praktický zánik skutečné původní formy představení (po mnoha desetiletích se padesátihodinové představení odehrálo až v roce 2008, a to jen díky tomu, že bylo celé zap Hebrejské univerzity, kde probíhá rozsáhlý a mnohaletý výzkum této divadelní tradice). Nic určitým – byť výrazně proměněným – způsobem pokračuje, neboť kúdijáttam se chopili lidé z kast. A zde se dostáváme k tomu podstatnému. Hlavní informátor Šárky Havlíčkové Kysové pat nízkokastovním hercům, takže jeho prezentace onoho procesu tomu pochopitelně odpovídá. Aut přijímá (s. 52–53) a jde dokonce tak daleko, že skutečnost, že tito herci nesmějí odehrát v chrámu, nýbrž pouze mimo něj, nazývá „chrámově-komunitním snobismem“ (s. 53). To je velm označení, prokazující navíc neporozumění danému prostředí. V úvodu recenze jsem konstatoval, že druhou příčinou, proč je tato kniha tak nepovedená, j že autorka si nedokázala zmapovat stav bádání. Jinými slovy, nemá vůbec ponětí, co světová tématu dosud přinesla. Zřejmě nemá smysl spekulovat o tom, jak je vůbec možné, že student postgraduálního studia nedokáže vypracovat rešerši k tématu své disertace. Sekundární lite autorka pracuje, je zcela nahodilý výběr titulů, a to převážně indické provenience. Z bibl vyplývat, že – s výjimkou jednoho amerického teatrologa – se tímto tématem na Západě nikdo je pravdou. Pokud jde o Nátjašástru, nátjašástrovou literaturu obecně, dějiny staroindické podobně, je zde silná a výtečná francouzská badatelská tradice, na jejímž počátku stojí Sy jeho Le Théâtre Indien (vydaná již v roce 1890, nicméně dodnes nepostradatelná práce) a kt především Lyne Bansat-Boudonová. Ta je mimo jiné autorkou monumentální studie k Nátjašástř du Théâtre indien) a řady dalších zásadních prací. Jednou z předností této autorky je její Abhinavaguptových textů (a to nejen Abhinavabháratí). Přímo mudrami v kúdijáttam a kathaka let zabývá Eva Szily; publikovala na toto téma řadu článků a napsala o něm i svou disertac tradice bádání je německá. Zde ční zejména Heike Oberlinová, která je autorkou (tehdy ješt jménem Moserová) zřejmě vůbec nejdůkladnější práce ke kúdijáttam (vyšla v roce 2008) a jež dispozici aktualizovanou, téměř šedesátistránkovou bibliografii k tomuto tématu. Skvělá je Biliany Müllerové Die Struktur der Handgesten im indischen Tanz nach dem Natya-Sastra des 2008, snadno dostupná v repozitáři Deutsche digitale Bibliothek. Tak bychom mohli pokračov v angličtině, a to i od dobrých indických badatelů). Je zkrátka zjevné, že všechna témata, Havlíčková Kysová ve své práci zabývá, jsou zajímavě, fundovaně a důkladně zpracována, tak snaží v čtenářích vzbudit dojem, že objevuje nové věci (a sama je o tom patrně přesvědčena Nejde-li tedy o odbornou práci, snad by mohla tato kniha plnit alespoň funkci popularizují seznámení s daným tématem, avšak ani těmto nárokům nedostává. Není v ní snad stránka, kde nějaká věcná či formální chyba, pracuje s množstvím nijak nedoložených předpokladů, řada n a podkapitol vůbec nekoresponduje se skutečným obsahem, informace jsou v knize špatně dist zejména v úvodních kapitolách se mnoho údajů několikrát opakuje, argumenty nejsou logicky to ponechávám stranou formální stránku knihy, která je jedním slovem zoufalá (desítky chyb ze sanskrtu, zmatené a nesjednocené bibliografické údaje, v seznamu sekundární literatury řada primárních textů, několik knih citovaných v poznámkách v bibliografii vůbec není a po důkladná recenze, která by se chtěla vypořádat s alespoň největšími jednotlivými nedostatk mnohonásobně delší. Výsledný pocit po přečtení této knihy je údiv a lítost. Údiv proto, že nechápu, jak mohla prostředí vzniknout takováto práce, respektive jak mohl vůbec někdo připustit volbu tohoto muselo být zjevné, že doktorandka k jeho kvalitnímu zpracování zkrátka nemá dostatečnou vý byla obhájena, dokonce prošla recenzním řízením a byla vydána tiskem (a to v rámci projekt divadelní strukturalismus: souvislosti a potenciál“, což je pro mě další záhada). Lítost p zmarněnou energií, kterou Šárka Havlíčková Kysová na tuto práci vynaložila. Ač se pochopit recenzi kritika snáší na její hlavu, není tak zcela oprávněná. Je totiž jasné, že autorka tématu zapálená, věnuje se mu již nějakou dobu a má pro něj silnou osobní motivaci. Kdyby doktorském studiu měla lépe vybrané téma (více teatrologicky zaměřené, což je její odborná především skutečně zasvěcené vedení, patrně by nemusel být výsledkem takovýto samorostlý a odbornou práci. Lubomír Ondračka [ URL "LM-284.html "]