Piotr Oszczanowski: Pomnik chrześcijańskiego rycerza. ****************************************************************************************** * Blanka Altová ****************************************************************************************** Článek v PDF ke stažení [ URL "LM-807-version1-recenze.pdf"] Piotr Oszczanowski: Pomnik chrześcijańskiego rycerza. Nagrobek Melchiora von Redern we Frý vitae Gerharda Hendrika z Amsterdamu. Ośrodek Kultury i Sztuki + Universytet Wrocławski, W s. Českého čtenáře může zaujmout a v mnohém překvapit knížka polského historika umění Piotra která vyšla v nákladu 500 kusů na konci minulého roku ve Vratislavi. Úvod k ní napsali řed kultury a umění ve Vratislavi Piotr Borkowski a český historik umění Ivo Kořán i farář kos Svatého Kříže ve Frýdlantě na Liberecku Vít Audy. Kniha je zlomkem disertační práce Piotra z roku 2002, ve které zpracoval život a dílo původem amsterdamského řezbáře Gerharda Hendr 1615), který působil téměř třicet let ve slezské Vratislavi. Je to v pořadí již třetí Oszc o tvorbě tohoto umělce. V roce 2007 vydal ve Vratislavi knihu Casus Żórawiny. Kościół Trój Żórawinie okolo 1600 roku a v roce 2012 knihu Złoty medalion oprawiony czterema diamentami Hendrika z Amsterdamu z początku XVII wieku w Oleśnicy. K tisku se připravuje kniha o díle připisována vratislavské dílně Gerharda Hendrika. Docent Oszczanowski (*1965) je v současné době ředitelem Národního muzea ve Vratislavi, pů Ústavu dějin umění vratislavské univerzity, zabývá se uměním doby renesance, manýrismu a r se na řadě evropských výzkumných projektů a opakovaně spolupracoval i se svými kolegy v Če Zájem o dílo vratislavského sochaře Hendrika ho přivedl do Frýdlantu v Čechách, kde se zac který Hendrik vytvořil na objednávku vdovy po vratislavském rodákovi, svobodném pánovi a p Melchiorovi z Redernu (1555–1600), Kateřiny, rozené Šlikové (?1564–1617). Redernům patřila panství Frýdlant a Liberec. Poprvé o tomto díle Oszczanowski v Čechách referoval v roce 19 Ústí nad Labem a jeho příspěvek je otištěn ve sborníku Renesanční sochařství a malířství v Čechách (Albis international, Ústí nad Labem 2001, s. 139–189). Kromě tohoto tématu ho vša zajímá i umění doby Rudolfa II. Do bulletinu Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolf vydal Ústav dějin umění AV ČR v Praze v roce 2001 (eds. Lubomír Konečný, Beket Bukovinská) o Slezanech na dvoře Rudolfa II. Jeho zájem o slezsko-české umělecké a kulturní kontakty j ke spolupráci na přípravě publikace o umění baroka, Slezsko. Perla v České koruně, kterou vydala Národní galerie v Praze. V knize o pomníku křesťanského rytíře Oszczanowski českým předkládá tak obsáhlý popis a výklad pozoruhodného manýristického uměleckého díla z Frýdla o kterém možná do této doby vůbec neslyšeli ani je neviděli. Jak dosvědčuje disertační prá historika Milana Svobody (* 1972) Redernové v Čechách. Nalézání zapomenutých příběhů 16. a Praha 2011), nebylo redernovské téma v historiografii a dějinách umění dosud příliš frekve do širšího historického vědomí. Svoboda i Oszczanowski se mu však věnují soustavně a dlouh pohledu svého oboru, generačního rámce a se vzájemným respektem. Kniha Piotra Oszczanowského je příkladnou ukázkou využití čistě uměleckohistorického příst kontextu místa a doby. Na základě znalosti písemných i obrazových pramenů, přehledu dosava a s využitím praktické ikonografické metody Oszczanowski popisuje a interpretuje frýdlants v širším kontextu umělcovy činnosti v Dolním Slezsku a hledá inspirační vlivy, vzory a ana evropské sochařské tvorbě, ale také v dobové grafice. V úvodu charakterizuje náhrobek jako popisuje jeho současný stav, věnuje pozornost jeho vizuálním i textovým složkám (s. 19–26) zabývá otázkou autorství ve světle pramenů i odborného diskursu. Upozorňuje také na v té d neobvyklou formu sebeprosazování autora náhrobku s tím, že vydal ve Vratislavi a ve Zhořel Krátký popis velkolepého pomníku i náhrobku (s. 27–29). Z tohoto tisku také vyplývá, jak O uvádí, že Hendrik na náhrobku pracoval od roku 1605 do roku 1610 a v té době nepřijal žádn zakázku (s. 37). Jediným dalším zachovaným a pramenně doloženým dílem Gerharda Hendrika je bývalého zámeckého kostela v Olešnici (Oels v Dolním Slezsku) z roku 1605 – dnes v bazilic Jana Evangelisty tamtéž. Hendrik se narodil a vyučil v Amsterdamu, znal umění Itálie, cest a třicet let měl dílnu ve slezské Vratislavi. Značnou pozornost Oszczanowski věnuje osobě Redernu, která byla objednavatelkou manželova mauzolea a náhrobku. Program osobní i rodové při této příležitosti Oszczanowski rekonstruuje pomocí písemných a obrazových pramenů a na a interpretací nápisů a ikonografických prvků náhrobku. Vysokou sumu (40 000 tolarů), kter pět let práce na náhrobku sochaři zaplatila, pak Oszczanowski srovnává s dobovými platy úř a také s cenami použitých materiálů. V závěru páté kapitoly poznamenává, že „s jistotou mů materiálů, ale jak fundátorka ocenila talent umělce, kterému zakázku svěřila, zůstane bez 48). S pomocí textů a vyobrazení ze starších monografií a uměleckohistorických topografií a tak dřevěného modelu z roku 1837 rekonstruuje Oszczanowski historii frýdlantského pomníku a vy uvedenou ve slovníku (Jane Turner, ed.: The Dictionary of Art, 1996, s. 137), že se dochov původního díla (s. 53–54). Stěžejními částmi Oszczanowskéo jsou sedmá až jedenáctá kapitol struktury náhrobku (s. 56–100), Řezba celofigurálních plastik (s. 101–140), Řezba polofigu a reliéfů (s. 141–190), Ornamenty a ornamentální motivy (s. 191–203) a Materiál řezeb a je (s. 204–208). Autor krok za krokem systematicky analyzuje a interpretuje náhrobek a jeho a plastiku i sochařskou výzdobu v architektonickém rámci mauzolea, srovnává ho s obdobnými d náhrobky v evangelických chrámech (ve Wertheimu, Pforzheimu, Baden-Badenu, Olešnici, na Or Bratislavě), ale i s funerální plastikou katolickou (s náhrobkem Gian Giacoma Medici v Med Habsburků v Hofkirche v Innsbrucku a Národním muzeu del Prado v Madridu). Vlastní „rodokme Melchiora Rederna pak Oszczanowski konstruuje v souvislosti s pronikáním vlivu benátské se plastiky do Hendrikovy tvorby a zároveň i do vkusu objednavatelů v Čechách. Sochařské prov Melchiorova syna Kryštofa a manželky Kateřiny na frýdlantském náhrobku pak typologicky sro Hendrikovými figurálními plastikami v Olešnici a stylově je charakterizuje jako renesanční gesta a teatrální pózy už vidí jako znamení nové epochy. Předpokládá i využití grafických Původ snahy zobrazit figury v realistickém objemu a lidském měřítku hledá také ve starší s tradici 16. století, se kterou se mohl Hendrik seznámit ve Vratislavi a v Olešnici. V sochařském zobrazení Rederna, zejména ve volbě pózy a atributů, vycházel podle Oszczanow reprezentačních podobizen vládců – bojovníků. V té souvislosti se zmiňuje o Kunstubuchu We a Chronologii ... Hieronyma Ortelia a také o portrétu Filipa II. od Pierra Balthasara z ro 106–107). V provedení starozákonních proroků spatřuje Oszczanowski také manierę Hendrika a jejich předlohy v dobové grafice (s. 115–124). Figuru Vzkříšeného Krista z Melchiorova náh od sochy Krista na baldachýnu kazatelny v zámeckém kostele v Olešnici nebo z grafických li Vos a pokládá si otázku, jak v tomto případě došlo k deformaci michelangelovského kánonu a Hendrikovy stylizace. Uvažuje, že tvůrce Redernova pomníku mohl poznat přímo práce Michela některých jeho pokračovatelů, kteří rozvíjeli jeho formální řešení. Domnívá se, že to byl kontakt s dílem Giambologni v kostele Nejsvětější Trojice v Żorawinie (Rothsürben v Dolním Giambologni podle Oszczanowského připomínají i figury dvou andělů, které drží klenoty Rede získal v roce 1599 od císaře Rudolfa II. Ke komparaci andílků pak Oszczanowski využívá i d materiál původem z Itálie, z Vídně či Augsburgu. V reliéfech Redernova náhrobku si Oszczan dvou pokořených a spoutaných Turků na podstavci a sleduje evropskou tradici i významy v zo a otroků v 16. a 17. století (s. 141–164). Dalším tématem, které Oszczanowski v souvislost náhrobku sleduje, jsou bitevní scény, které, jak píše, už od antiky mají své místo v náhro a objevují se hojně na náhrobcích panovníků a šlechticů (s. 165–180). Předposledním sledov náhrobku jsou personifikace Víry a Naděje. Na pomníku se zachoval pouze reliéf anděla pers Naději – jeho protějškem byl podle vyobrazení z roku 1880 anděl představující Víru. Obdobn tyto personifikace i na triumfálních obloucích, jak Oszczanowski dokládá reprodukcemi graf vydávaných na počest habsburských panovníků v 16. a 17. století (s. 180–182). V závěru popisu a interpretace Redernova náhrobku se Oszczanowski zabývá heraldikou i uměl rodového erbu (s. 183–184). Podrobně analyzuje také ornamentální motivy v architektuře náh uplatnění sleduje nejen v rámci Hendrikovy tvorby ve Slezsku, ale také v širším dobovém ev (ornament boltcový, rozvilinový, rolwerkový, šperkový, grotesku i kandelábr, rostlinné i v andělské hlavy, lví i ženské masky, motiv lvích tlap, vavřínových listů, liliových květů a 191–203). Oszczanowski se věnuje i důležitému aspektu Hendrikovy sochařské tvorby, a sice tvůrčím způsobem využít v jediném díle různé materiály – a tedy i schopnosti užívat různé pramenů zjistil, že odléval kov a zlatil ho v ohni, v ohni zlatil i měděné odlitky, pracov zeleným i bílým mramorem, zeleným jaspisem a bílým alabastrem. Na frýdlantském náhrobku po dovezené z velké dálky, například červený český mramor ze Slivence, ze kterého jsou postav architektonické prvky náhrobku, zelený slezský mramor z Księginice Wielkie (Großkniegnit v použil na dříky sloupů, vedle bílého frýdlantského kamene z nedaleké Raspenavy se v náhrob i jasně zelený mramor z Anglie a bílý alabastr ze Lvova. Sochy byly původně zdobené mosazí pozlaceným stříbrem, měděným plechem a drahými kameny. Jak Oszczanowski zdůrazňuje, původn Redernova pomníku rozhodně přispěla k lepší čitelnosti díla, byla velice expresivní a umoc dopadajícího světla. V závěrečném shrnutí příznačně uvedeném titulem Mezi epochami Oszczanowski charakterizuje náhrobku jako ještě středověkou, vycházející z tradice oltářních triptychů, avšak jeho arc vidí jako divadelní scénu theatrum, v němž jsou již zřejmé novověké reprezentace doby maný hrdost a nedostatek pokory, absolutistické pojetí smyslu světské moci i triumfu stavovské bohatství a nádhery. Všímá si i toho, jak jsou v programu výzdoby náboženské motivy minima starozákonní proroci jsou více exemply dokonalých bojovníků a zosobněním rytířských ctnost zbožnosti. Kristus je zobrazen spíše jako triumfátor a nikoli už jen jako Syn Boží. V celé podle něj méně didaktické soteriologie a více víry v moc, sílu a skutečnost Boží. Mnoho z popsaných funkcí již podle Oszczanowského předznamenává epochu baroku. V celém díle je tak konfesijní ambivalence, tedy nedostatek těch prvků, které by jednoznačně umožňovaly určit, náhrobek protestanta, nebo katolíka – vše je zaměřeno k reprezentaci dobrého bojovníka. V Oszczanowski uvádí, že v době vzniku monumentu byla oblíbená idea představit hrdinu jako M podle Pavlova listu Efezským (Ef 6,10–17) a traktátu Erasma Rotterdamského Enchridion mili učení neostoicismu; v osobě Rederna byla tato idea dokonale ztělesněna. Promyšlenou strukturu knihy dotváří v textu logicky umístěná obrazová dokumentace a obsáhl příloha v jejím závěru. Bohatý seznam pramenů a literatury dokládá hloubku a šíři autorova i české resumé poskytne základní přehled i těm, kteří nebudou mít trpělivost poznat, že po být tak vzdálená. Blanka Altová [ URL "LM-92.html "]