Blanka Altová

Článek v PDF ke stažení

Piotr Oszczanowski: Pomnik chrześcijańskiego rycerza. Nagrobek Melchiora von Redern we Frýdlancie – opus vitae Gerharda Hendrika z Amsterdamu. Ośrodek Kultury i Sztuki + Universytet Wrocławski, Wrocław 2013, 326 s.

Českého čtenáře může zaujmout a v mnohém překvapit knížka polského historika umění Piotra Oszczanowského, která vyšla v nákladu 500 kusů na konci minulého roku ve Vratislavi. Úvod k ní napsali ředitel Střediska kultury a umění ve Vratislavi Piotr Borkowski a český historik umění Ivo Kořán i farář kostela Nalezení Svatého Kříže ve Frýdlantě na Liberecku Vít Audy. Kniha je zlomkem disertační práce Piotra Oszczanowského z roku 2002, ve které zpracoval život a dílo původem amsterdamského řezbáře Gerharda Hendrika (1559–1615), který působil téměř třicet let ve slezské Vratislavi. Je to v pořadí již třetí Oszcianowského kniha o tvorbě tohoto umělce. V roce 2007 vydal ve Vratislavi knihu Casus Żórawiny. Kościół Trójcy Świętej w Żórawinie okolo 1600 roku a v roce 2012 knihu Złoty medalion oprawiony czterema diamentami. Rzeżby Gerharda Hendrika z Amsterdamu z początku XVII wieku w Oleśnicy. K tisku se připravuje kniha o dílech, která jsou připisována vratislavské dílně Gerharda Hendrika.

Docent Oszczanowski (*1965) je v současné době ředitelem Národního muzea ve Vratislavi, působí také v Ústavu dějin umění vratislavské univerzity, zabývá se uměním doby renesance, manýrismu a reformace. Podílel se na řadě evropských výzkumných projektů a opakovaně spolupracoval i se svými kolegy v České republice. Zájem o dílo vratislavského sochaře Hendrika ho přivedl do Frýdlantu v Čechách, kde se zachoval náhrobek, který Hendrik vytvořil na objednávku vdovy po vratislavském rodákovi, svobodném pánovi a polním maršálovi Melchiorovi z Redernu (1555–1600), Kateřiny, rozené Šlikové (?1564–1617). Redernům patřila v Čechách panství Frýdlant a Liberec. Poprvé o tomto díle Oszczanowski v Čechách referoval v roce 1999 na kolokviu v Ústí nad Labem a jeho příspěvek je otištěn ve sborníku Renesanční sochařství a malířství v severozápadních Čechách (Albis international, Ústí nad Labem 2001, s. 139–189). Kromě tohoto tématu ho však v Čechách zajímá i umění doby Rudolfa II. Do bulletinu Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II., který vydal Ústav dějin umění AV ČR v Praze v roce 2001 (eds. Lubomír Konečný, Beket Bukovinská), přispěl článkem o Slezanech na dvoře Rudolfa II. Jeho zájem o slezsko-české umělecké a kulturní kontakty jej přivedl i ke spolupráci na přípravě publikace o umění baroka, Slezsko. Perla v České koruně, kterou v roce 2007 vydala Národní galerie v Praze. V knize o pomníku křesťanského rytíře Oszczanowski českým čtenářům poprvé předkládá tak obsáhlý popis a výklad pozoruhodného manýristického uměleckého díla z Frýdlantu v Čechách, o kterém možná do této doby vůbec neslyšeli ani je neviděli. Jak dosvědčuje disertační práce českého historika Milana Svobody (* 1972) Redernové v Čechách. Nalézání zapomenutých příběhů 16. a 17. věku (Togga, Praha 2011), nebylo redernovské téma v historiografii a dějinách umění dosud příliš frekventované a uvedené do širšího historického vědomí. Svoboda i Oszczanowski se mu však věnují soustavně a dlouhodobě, každý z pohledu svého oboru, generačního rámce a se vzájemným respektem.

Kniha Piotra Oszczanowského je příkladnou ukázkou využití čistě uměleckohistorického přístupu k dílu v kontextu místa a doby. Na základě znalosti písemných i obrazových pramenů, přehledu dosavadního zpracování a s využitím praktické ikonografické metody Oszczanowski popisuje a interpretuje frýdlantský náhrobek v širším kontextu umělcovy činnosti v Dolním Slezsku a hledá inspirační vlivy, vzory a analogie nejen v evropské sochařské tvorbě, ale také v dobové grafice. V úvodu charakterizuje náhrobek jako typ a stručně popisuje jeho současný stav, věnuje pozornost jeho vizuálním i textovým složkám (s. 19–26). Dále se zabývá otázkou autorství ve světle pramenů i odborného diskursu. Upozorňuje také na v té době ve Slezsku neobvyklou formu sebeprosazování autora náhrobku s tím, že vydal ve Vratislavi a ve Zhořelci tiskem vlastní Krátký popis velkolepého pomníku i náhrobku (s. 27–29). Z tohoto tisku také vyplývá, jak Oszczanowski uvádí, že Hendrik na náhrobku pracoval od roku 1605 do roku 1610 a v té době nepřijal žádnou jinou větší zakázku (s. 37). Jediným dalším zachovaným a pramenně doloženým dílem Gerharda Hendrika je kazatelna z bývalého zámeckého kostela v Olešnici (Oels v Dolním Slezsku) z roku 1605 – dnes v bazilice minor sv. Jana Evangelisty tamtéž. Hendrik se narodil a vyučil v Amsterdamu, znal umění Itálie, cestoval po Evropě a třicet let měl dílnu ve slezské Vratislavi. Značnou pozornost Oszczanowski věnuje osobě Kateřiny z Redernu, která byla objednavatelkou manželova mauzolea a náhrobku. Program osobní i rodové reprezentace při této příležitosti Oszczanowski rekonstruuje pomocí písemných a obrazových pramenů a na základě analýzy a interpretací nápisů a ikonografických prvků náhrobku. Vysokou sumu (40 000 tolarů), kterou Kateřina za pět let práce na náhrobku sochaři zaplatila, pak Oszczanowski srovnává s dobovými platy úředníků a umělců a také s cenami použitých materiálů. V závěru páté kapitoly poznamenává, že „s jistotou můžeme ověřit ceny materiálů, ale jak fundátorka ocenila talent umělce, kterému zakázku svěřila, zůstane bez odpovědi“ (s. 48).

S pomocí textů a vyobrazení ze starších monografií a uměleckohistorických topografií a také zachovaného dřevěného modelu z roku 1837 rekonstruuje Oszcza­nowski historii frýdlantského pomníku a vyvrací informaci uvedenou ve slovníku (Jane Turner, ed.: The Dictionary of Art, 1996, s. 137), že se dochoval pouze fragment původního díla (s. 53–54). Stěžejními částmi Oszczanowskéo jsou sedmá až jedenáctá kapitola: Analýza struktury náhrobku (s. 56–100), Řezba celofigurálních plastik (s. 101–140), Řezba polofigurálních plastik a reliéfů (s. 141–190), Ornamenty a ornamentální motivy (s. 191–203) a Materiál řezeb a jejich barevnost (s. 204–208). Autor krok za krokem systematicky analyzuje a interpretuje náhrobek a jeho architektonickou plastiku i sochařskou výzdobu v architektonickém rámci mauzolea, srovnává ho s obdobnými dobovými náhrobky v evangelických chrámech (ve Wertheimu, Pforzheimu, Baden-Badenu, Olešnici, na Oravském hradě a v Bratislavě), ale i s funerální plastikou katolickou (s náhrobkem Gian Giacoma Medici v Mediolaně a náhrobky Habsburků v Hofkirche v Innsbrucku a Národním muzeu del Prado v Madridu). Vlastní „rodokmen“ náhrobku Melchiora Rederna pak Oszczanowski konstruuje v souvislosti s pronikáním vlivu benátské sepulkrální plastiky do Hendrikovy tvorby a zároveň i do vkusu objednavatelů v Čechách. Sochařské provedení figury Melchiorova syna Kryštofa a manželky Kateřiny na frýdlantském náhrobku pak typologicky srovnává s Hendrikovými figurálními plastikami v Olešnici a stylově je charakterizuje jako renesanční, ovšem jejich gesta a teatrální pózy už vidí jako znamení nové epochy. Předpokládá i využití grafických předloh (s. 105). Původ snahy zobrazit figury v realistickém objemu a lidském měřítku hledá také ve starší slezské sochařské tradici 16. století, se kterou se mohl Hendrik seznámit ve Vratislavi a v Olešnici.

V sochařském zobrazení Rederna, zejména ve volbě pózy a atributů, vycházel podle Oszczanowského Hendrik z reprezentačních podobizen vládců – bojovníků. V té souvislosti se zmiňuje o Kunstubuchu Wendela Dieterlina a Chronologii ... Hieronyma Ortelia a také o portrétu Filipa II. od Pierra Balthasara z roku 1590 (s. 106–107). V provedení starozákonních proroků spatřuje Oszcza­nowski také manierę Hendrika a opět hledá jejich předlohy v dobové grafice (s. 115–124). Figuru Vzkříšeného Krista z Melchiorova náhrobku odvozuje od sochy Krista na baldachýnu kazatelny v zámeckém kostele v Olešnici nebo z grafických listů Maartena de Vos a pokládá si otázku, jak v tomto případě došlo k deformaci michelangelovského kánonu a co je podstatou Hendrikovy stylizace. Uvažuje, že tvůrce Redernova pomníku mohl poznat přímo práce Michelangela nebo některých jeho pokračovatelů, kteří rozvíjeli jeho formální řešení. Domnívá se, že to byl pravděpodobně kontakt s dílem Giambologni v kostele Nejsvětější Trojice v Żorawinie (Rothsürben v Dolním Slezsku). Práce Giambologni podle Oszczanowského připomínají i figury dvou andělů, které drží klenoty Redernova erbu, jež získal v roce 1599 od císaře Rudolfa II. Ke komparaci andílků pak Oszczanowski využívá i další obrazový materiál původem z Itálie, z Vídně či Augsburgu. V reliéfech Redernova náhrobku si Oszczanowski všímá figur dvou pokořených a spoutaných Turků na podstavci a sleduje evropskou tradici i významy v zobrazování Turků a otroků v 16. a 17. století (s. 141–164). Dalším tématem, které Oszczanowski v souvislosti s reliéfy na náhrobku sleduje, jsou bitevní scény, které, jak píše, už od antiky mají své místo v náhrobní plastice a obje­vují se hojně na náhrobcích panovníků a šlechticů (s. 165–180). Předposledním sledovaným tématem náhrobku jsou personifikace Víry a Naděje. Na pomníku se zachoval pouze reliéf anděla personifikujícího Naději – jeho protějškem byl podle vyobrazení z roku 1880 anděl představující Víru. Obdobné umístění měly tyto personifikace i na triumfálních obloucích, jak Oszczanowski dokládá reprodukcemi grafických listů vydávaných na počest habsburských panovníků v 16. a 17. století (s. 180–182).

V závěru popisu a interpretace Redernova náhrobku se Oszczanowski zabývá heraldikou i uměleckým provedením rodového erbu (s. 183–184). Podrobně analyzuje také ornamentální motivy v architektuře náhrobku, jejichž uplatnění sleduje nejen v rámci Hendrikovy tvorby ve Slezsku, ale také v širším dobovém evropském kontextu (ornament boltcový, rozvilinový, rolwerkový, šperkový, grotesku i kandelábr, rostlinné i válečné motivy, andělské hlavy, lví i ženské masky, motiv lvích tlap, vavřínových listů, liliových květů a šišek; s. 191–203). Oszczanowski se věnuje i důležitému aspektu Hendrikovy sochařské tvorby, a sice jeho snaze tvůrčím způsobem využít v jediném díle různé materiály – a tedy i schopnosti užívat různé technologie. Z pramenů zjistil, že odléval kov a zlatil ho v ohni, v ohni zlatil i měděné odlitky, pracoval s červeným, zeleným i bílým mramorem, zeleným jaspisem a bílým alabastrem. Na frýdlantském náhrobku použil materiály dovezené z velké dálky, například červený český mramor ze Slivence, ze kterého jsou postavy Turků a některé architektonické prvky náhrobku, zelený slezský mramor z Księginice Wielkie (Großkniegnit v Dolním Slezsku) použil na dříky sloupů, vedle bílého frýdlantského kamene z nedaleké Raspenavy se v náhrobku uplatnil i jasně zelený mramor z Anglie a bílý alabastr ze Lvova. Sochy byly původně zdobené mosazí, zlatem, pozlaceným stříbrem, měděným plechem a drahými kameny. Jak Oszczanowski zdůrazňuje, původní barevnost Redernova pomníku rozhodně přispěla k lepší čitelnosti díla, byla velice expresivní a umocněná účinky dopadajícího světla.

V závěrečném shrnutí příznačně uvedeném titulem Mezi epochami Oszczanowski charakterizuje strukturu náhrobku jako ještě středověkou, vycházející z tradice oltář­ních triptychů, avšak jeho architekturu už vidí jako divadelní scénu theatrum, v němž jsou již zřejmé novověké reprezentace doby manýrismu, například hrdost a nedostatek pokory, absolutistické pojetí smyslu světské moci i triumfu stavovské převahy, bohatství a nádhery. Všímá si i toho, jak jsou v programu výzdoby náboženské motivy minimalizovány a starozákonní proroci jsou více exemply dokonalých bojovníků a zosobněním rytířských ctností než vzorem zbožnosti. Kristus je zobrazen spíše jako triumfátor a nikoli už jen jako Syn Boží. V celém programu je podle něj méně didaktické soteriologie a více víry v moc, sílu a skutečnost Boží. Mnoho z těchto výše popsaných funkcí již podle Oszczanowského předznamenává epochu baroku. V celém díle je také zřetelná konfesijní ambivalence, tedy nedostatek těch prvků, které by jednoznačně umožňovaly určit, zda je to náhrobek protestanta, nebo katolíka – vše je zaměřeno k reprezentaci dobrého bojovníka. V této souvislosti Oszcza­nowski uvádí, že v době vzniku monumentu byla oblíbená idea představit hrdinu jako Miles Christianus podle Pavlova listu Efezským (Ef 6,10–17) a traktátu Erasma Rotterdamského Enchri­dion militis Christiani i učení neostoicismu; v osobě Rederna byla tato idea dokonale ztělesněna.

Promyšlenou strukturu knihy dotváří v textu logicky umístěná obrazová dokumentace a obsáhlá obrazová příloha v jejím závěru. Bohatý seznam pramenů a literatury dokládá hloubku a šíři autorova záběru. Anglické i české resumé poskytne základní přehled i těm, kteří nebudou mít trpělivost poznat, že polština nám nemusí být tak vzdálená.

Blanka Altová